( Aus: Über das weite Feld zwischen Max Nordau, Walter Benjamin und dem autoritären Antimodernismus bei Christoph Hein

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Sprache und Stil bei Christoph Hein

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                                                                                                                        1

1. Nützliche Banalität, sentimentale Brutalität                                                2

2. Untragische Pathetik                                                                                 12

3. Scheinironie                                                                                               20

4. Wirklichkeitsferne Unwahrhaftigkeit                                                         26

5. Unpoetische Anti-Erotik                                                                           37

     6. Selbstbewußtes Kulturbarbarentum                                                        45

Auffällig ist bei Christoph Hein das Fehlen von jeglicher Sprachkritik. Dies muß im Zusammenhang mit seiner politisch autoritären Einstellung gesehen werden. Wegen des starken Zusammenhanges von Pathetik in der Sprache und faschistoid-autoritären Vorstellungen ist Sprachkritik auch immer Systemkritik. Sprachkritik als Kritik am politischen System der DDR ist bei Hein nicht, dafür wohl in Heinz Brandts Lebenserinnerungen ausführlich zu finden: Im Vorspann zum Kapitel Der fünfte Stand zitiert er Dieter Hildebrand:

“Wo immer man in den letzten Tagen das Parteiblatt aufgeschlagen hat, man ist auf Sätze gestoßen, die jeglichen Anspruch auf Kultur einfach kraft ihrer Sprache denunzieren, man ist auf das banausische Vokabular von Kleinbürgern gestoßen, auf den Jargon von Leuten, für die nicht einmal die Entlarvung von Karl Kraus gilt, Deutsch sei die Sprache derer, die zwar deutsch fühlen, aber nicht Deutsch können…”[1]

Hildebrand nennt mit Recht das Wort “den härtesten und einzigen Zensor, den es in Fragen der Literatur gibt” und Brandt fügt hinzu: “An ihrer Sprache sollt ihr sie erkennen...”[2].

1. Nützliche Banalität, sentimentale Brutalität

Die Sprache in Passage ist die eines Konversationsstücks und weicht kaum von der Alltagssprache ab.[3] Die Normdurchbrechungen, die Pfister als “Normdurchbrechungen des linguistischen Primärcodes (etwa durch innovative Wortfügungen oder Verwendungen von Archaismen)” oder “Zusatzstrukturierungen (etwa durch rhetorische Stiliserung oder metrische Bindung)” beschreibt,[4] lassen sich in Passage nicht finden. Nach Pfister realisiert sich die poetische Funktion im Drama

“im reflexiven Bezug der Nachricht auf sich selbst, der ihre konkrete Materialität und Strukturiertheit bewußt macht, während diese Dimension in normalsprachlicher Rede durch den automatisierten Bezug der Nachricht auf den Gegenstand verdrängt wird. Sie ist im Normalfall nur für das äußere Kommunikationssystem von Relevanz, nicht für die Kommunikation der fiktiven Figuren untereinander.[...].”[5]

Der reflexive Bezug des Dramas auf sich selbst ist in Passage auf dem Niveau der Sprache nicht gegeben. Brecht verwendet in vielen Stücken einfache Sprache, doch ist der Unterschied zu Hein fundamental:

“Die Betrachtung der großen kanonischen Literaturen, vor allem der chinesischen, hat ihm gezeigt, daß der oberste Anspruch, der dort an Geschriebenes gestellt wird, seine Zitierbarkeit ist [...]

Knapp an die knappe Wirklichkeit heran - das ist die Losung.”[6]

Wie gesagt, Hein weiß gut, warum er “China” ablehnt. Seine Sprache lädt wohl kaum zum Zitieren ein und auch als knapp kann sie nicht bezeichnet werden.

Was die Sprache in Passage von anderen Stücken mit einfacher, aber immer noch poetischer Sprache unterscheidet,[7] ist die Tatsache, daß der Text kaum über sich selbst hinausweist. Die meisten Äußerungen (sicher mehr als die Hälfte des Gesamttextes) sind leer, weil sie für den Zusammenhang und den Gefühlswert des Stücks keinen Mehrwert haben; sie könnten problemlos weggelassen werden. Die Sinnentleertheit der Sprache, die Versprachlichung des Banalen, wird aber hier auch kein Thema auf einer höheren Ebene, wie es im absurden Theater (zum Beispiel bei Beckett, mit dem Hein zu Unrecht verglichen wird)[8] geschieht. Ein “verdeutlichendes Bewußtmachen der Stilzüge normalsprachlicher Rede”[9] kann in Passage nicht festgestellt werden: die Abbildung der Alltäglichkeit ist gegeben, aber die Verdeutlichung, also die Literarisierung und Poetisierung, fehlt. Brecht meint zum poetischen und artistischen Element in der Kunst:

“Über das Poetische und Artistische: Neuerdings untersuchen wir Kunstwerke überhaupt nicht mehr nach ihrer poetischen (künstlerischen) Seite hin und begnügen uns auch schon mit den Werken, die für das Theater keinerlei poetischen Reiz mehr haben. Werke und Aufführungen solcher Art mögen nun ihre Wirkung haben, aber es können kaum tiefe sein, auch nicht in politischer Richtung. Es ist nämlich eine Eigentümlichkeit der theatralischen Mittel, daß sie Erkenntnisse und Impulse in Form von Genüssen vermitteln; die Tiefe der Erkenntnis und des Impulses entspricht der Tiefe des Genusses.”[10]

Es gehört wohl nicht zu Heins Zielen, Lesern und Zuschauern Tiefe der Erkenntnis und Tiefe des Genusses zu vermitteln. Insofern ist es logisch, daß er die Poetisierung nicht braucht.

Pfister stellt fest, daß die dramatische Rede häufig stark von normalsprachlicher Rede abweicht. Die Abweichung der dramatischen Sprache kann daneben aber auch in der Abweichung von den etablierten Konventionen der Bühnensprache liegen.[11] Eine solche Abweichung liegt zwar in Passage insofern vor, als Bühnensprache im Normalfall ein poetisches Element enthält, das hier nicht gefunden werden kann. Die leere Sprache kann natürlich als ein kritischer Hinweis auf die bürokratische DDR-Realität gesehen werden. Eine kritische Dimension dieser Art findet sich in Václav Havels Stücken. Im Gegensatz zu Hein findet sich in diesen Dramen aber keine positive Handlungsentwicklung; dadurch wird gerade gezeigt, daß die Sprache ins Leere läuft. Die positive Handlungsentwicklung in Passage dagegen macht es unmöglich, das Stück sprachkritisch aufzufassen.

Das Kriterium der Nützlichkeit taucht bei Hein immer wieder auf und kann nicht nur den Figurenperspektiven zugerechnet werden.[12] Die Forderung nach Nützlichkeit hat immer da eine Berechtigung, wo sie sich gegen menschenfeindliche Ästhetisierung wendet. Auch in Gustav Meyrinks Der Golem wird an Athanasius Pernath eine sentimental ästhetisierende Einstellung kritisiert; aber anders als bei Hein geschieht dies mit dem Mittel der Groteske. Pernath hat private Gründe, die Nordau-Karikatur Innozenz Charousek zu schätzen, der den Juden Wassertrum (seinen Vater) in den Selbstmord hetzen will. Pernath verteidigt Charousek:

“‘Feig, hinterlistig, mordgierig, krank, eine problematische - eine Verbrechernatur’ - ich hörte förmlich, wie das Urteil der Menge über ihn lauten mußte, wenn sie mit ihren blinden Stallaternen in seine Seele hineinzuleuchten käme - dieser geifernden Menge, die nie und nimmer begreifen wird, daß die giftige Herbstzeitlose tausendfach schöner und edeler ist als der nützliche Schnittlauch”.[13]

An Pernath wird satirisch dargestellt, wie eine ästhetisierende und schwärmerische Haltung, die jedes amoralische Verhalten entschuldigt, weil sie nichts als krank oder illegal beurteilen will, einerseits in rein privaten, durchaus unästhetischen Gründen wurzelt, und andererseits gerade zu Wahnsinn und Amoral eskaliert. Meyrinks Satire ist doppelbödig: die von Pernath dem Volk zugeschriebene Theorie von der Verbrechernatur des Künstlers ist die Entartungs-Theorie Nordaus, die hier wiederum von einem Ästheten, der im diametralen Gegensatz zu Nordau selbst grundsätzlich niemanden als krank bezeichnen will, verteidigt wird. Wenn vom Leser die grotesken Verzerrungen des Textes entfernt werden und im Kontext Nordau betrachtet werden, wird deutlich, daß nur Verbrecher den Verbrecher-Hetzer Nordau nicht als Verbrecher bezeichnen würden.

Nordau-Jünger Hein wendet sich nicht nur gegen eine menschenfeindliche Ästhetisierung, sondern gegen jede Ästhetisierung. Weit entfernt davon, Mord ästhetisch zu veredeln, fühlt er sich berechtigt, auch Selbstmord als krank zu verurteilen. Er hat in seinem antiästhetischen Nützlichkeits-Feldzug sogar die Stirn, zu meinen, einem angesehen Literaturtheoretiker die Unnützlichkeit seines Werkes in der Fluchtsituation nachweisen zu können und einen Selbstmord, der in direktem Zusammenhang mit der Verfolgung durch die Gestapo stand, als kränkelnde Selbstaufgabe darstellen zu dürfen.

Heins Kritik an “unnützlicher” Kunst versteht sich, zum Teil zu Recht, als anti-elitär und anti-bourgeois:

„’ Der Fleiß und der Nutzen sind die Todesengel mit feurigem Schwert, welche dem Menschen die Rückkehr ins Paradies verwehren ...Und unter allen Himmelsstrichen ist es das Recht des Müßiggangs [,] was Vornehme und Gemeine unterscheidet, und das eigentliche Prinzip des Adels.’ Schlegel: Lucinde Lpz p.32”.[14]

Die Verurteilung von Frankfurthers Oberklassenzugehörigkeit und seinem “Müßiggang”[15] ist der Ausdruck einer Haltung, die Benjamin auch in Brechts (vermutlich Max Nordau karikierendem) “Würstchendenken” spürte und von der er meinte:

“Diese Bedenken einer tieferen Schicht richten sich vor allem auf das artistische und spielerische Element der Kunst.”[16]

Gegen eine Ausrichtung der Kunst am Nützlichkeitskriterium wendet sich der niederländische Poet (und Dozent an der Universität Leiden) Ilja Pfeijffer.[17] Er spricht sich gegen leicht verständliche Poesie aus, meint jedoch auch, daß der Gegensatz verständlich- unverständlich komplex ist.[18] Bertolt Brecht, der sich um sowohl Nützlichkeit als auch um Verständlichkeit bemühte, hat beide Pole der Verständlichkeitsdimension besetzt. Denn er hat auch schwer zugängliche Texte und Dramen geschrieben, wie zum Beispiel die Antigone des Sophokles, und er hat sich auch in seinen theoretischen Schriften mehrfach für die schwerverständliche Kunst ausgesprochen, wie hier in bezug auf die Chorlieder der Antigone in der Übersetzung Hölderlins:

“Diese Chöre, wie auch manch andere Stellen des Gedichts, können bei einmaligem Anhören kaum voll verstanden werden. Teile von den Chören klingen wie Rätsel, die Lösungen verlangen. Es ist jedoch das Vortreffliche bei ihnen, daß sie, ein wenig durchstudiert, immer mehr Schönheiten herausgeben. Die Bearbeitung wollte diese Schwierigkeit, deren Überwindung soviel Freude macht, nicht einfach beseitigen- um so mehr, als das Werk ‘Antigone’ das Glück hat, einen der größten Gestalter der deutschen Sprache, Hölderlin, zum Übersetzer zu haben.”[19]

Eine sehr schöne Reflexion zum Thema Verständlichkeit/ Unverständlichkeit der poetischen Sprache findet sich in einem Buch, in dem, wie in Passage, die Dramen- und Schachmetaphorik gekoppelt wird: Through the Looking-Glass (1871) des Theologen und Mathematiker Lewis Carroll. Die Schachmetaphorik wird in Through the Looking-Glass nicht zur Metapher des zu kurz greifenden Rationalismus bzw. des Intellektuellen als loosers, sondern zur Metapher für die spiegelverkehrte, absurde Phantasie- und Traumwelt. Das in diesem Buch enthaltene Nonsens-Gedicht Jabberwocky ist wegen der verwendeten Phantasie-Worte (die alle jedoch nicht zufällig, sondern bewußt und assoziativ konstruiert sind) recht unverständlich. Dennoch ist das Gedicht – wie „echte“ moderne Poesie- auch wieder nicht ganz unverständlich. Alices Kommentar:

„It seems very pretty [....] but it‘s rather hard to understand [...] However, somebody killed something: that‘s clear at any rate-“[20]

Rätselhaftigkeit dieser Art geht Heins Texten ebenso ab wie poetische Schönheit.

Hein selbst sagt immer wieder in seinen Essays, daß seine Texte von einer erneuernden Ästhetik gekennzeichnet seien und daß sie nicht nach den klassischen Maßstäben von Schönheit beurteilt werden dürften. Häufig beruft er sich dabei auch auf andere Autoren der Moderne, deren Werk zunächst sich in der Rezeption als andersartig und schwierig erwiesen habe. Tatsache ist, daß Heins Ästhetik in einem wichtigen Merkmal von der faschistischen und kommunistischen Propaganda-Literatur abweicht: das Heldenpathos seiner Texte ist zumindest auf den ersten Blick nicht sentimental, da seine Helden zunächst recht unsympathisch sind. Deswegen beruft er sich auch gerne auf Walter Benjamin und dessen These von der Ästhetisierung der Politik.[21] Hein ersetzt die schön-glatte sentimental-pathetische Ästhetisierung der Politik durch die pathetische Verherrlichung des miesen Kleinbürgerlichers. Heins Helden sind abstoßende Militaristen, die noch dazu gegen die übliche Heldenanforderung dadurch verstoßen, daß sie frei von jeder erotischen Leidenschaft sind. Daß diese bewußt spießig gestalteten Figuren die Helden seiner Text sind und in ihnen Militarismus und Kunstfeindlichkeit propagiert wird, fällt gefühlsmäßig auf (den einen positiv, den anderen negativ) und zeigt sich erst recht bei einer genauen Textanalyse. Heins Texte scheinen frei von Sentimentalität zu sein, weil seine Helden zunächst unsympathisch sind und romantische Liebe in seinen Texten nicht vorkommt. Die Sentimentalität besteht bei Hein in der Verherrlichung des Militärischen und des Nützlichen.

Hein propagiert in seinen Texten eine Ästhetik des ”grau in grau”[22], eine Apologie der freudlosen, grauen DDR-Welt. Hein bespricht zu diesem Thema einen Leserbrief, der die Werke einer Kunstausstellung als “grau in grau” beschriebt und verteidigt daraufhin die Ästhetik des “grau in grau” als typisch moderne Ästhetik. Dabei verrät er die Falschheit dieser “grau-in-grau = modern”-These sofort mit der Wahl seiner Beispiele: Flauberts Madame Bovary sei auch zunächst als “grau in grau” empfunden worden! Auch die Rezeption dieses Buches sei ein Symptom der

“normgerechten Abwehr von Neuem, der traditionell bewährteste Schutzwall gegenüber beunruhigender Kunst.”[23]

Die Kritik an Madame Bovary dürfte sich wohl kaum mit einem “grau in grau” zusammenfassen lassen. Dagegen dürften sich die Kritiker von Flaubert weitgehend auf der Linie der Entartungs-Diskussion von Nordau befinden.[24] Hein selbst hat mit dem Fatalisten, Fortschrittsgegner und L‘art pour l’art -Künstler Flaubert[25] auch nicht das Geringste gemein. Flauberts Ziel “leidenschaftslos zu schreiben” hat Hein übernommen, allerdings ohne im Geringsten inhaltlich oder stilistisch an Flaubert anzuschließen. Flauberts akribische Genauigkeit in der Beschreibung, die seinen literarischen Stil der Malerei sehr nahekommen läßt, seine intensive Arbeti an der Form, wird man bei Hein umsonst suchen. Eine Gegenüberstellung von Textbeispielen aus Madame Bovary und Willenbrock kann dies veranschaulichen. Zunächst Flaubert:

“Eiförmig und über Fischbein gespannt, setzte sie mit drei kreisrunden Wülsten an; ihnen folgten, durch rote Bänder getrennt, abwechselnd Rauten aus Samt und aus Kaninchenfell; dann kam eine Art Sack, der in einem vieleckigen, mit komplizierten Litzenbesatz versehenen Pappkarton endete, von dem an einer langen, zu dünnen Kordel eine kleine Quaste aus Goldfäden glänzte.”[26]

Vergleiche dagegen Hein:

“Willenbrock rief die Frau, die hinter dem Tresen das Kreuzworträtsel ihrer Zeitung löste, und bezahlte. Beim Hinausgehen betrachtete er ungeniert das junge Paar am Nebentisch. Das Mädchen war hübsch und außerordentlich schlank. Sie hatte hellblaue Augen und trug kurzes, dunkelblondes Haar, das, in Stufen geschnitten, ihren gebräunten Nacken umkränzte. Eine schwarze Spitzenbluse reichte nur kurz über die Brust und ließ die schmale Taille frei.“[27]

Stil und Sprachgebrauch unterscheiden sich bei Hein nicht oder kaum von Trivialliteratur. Vor allem der ständige Einsatz von nichtssagenden Adjektiven ist bei Hein stark trivial.

Flauberts Leidenschaftslosigkeit zeigt sich außer in seinem Stil auch darin, daß es bei ihm keinen positiven Helden gibt. Heins vorblidlich-triumphierend überlebende Helden von Hirschburg bis Willenbrock wird man bei ihm umsonst suchen (Homais kann, trotz seines triumphierenden Überlebens, nicht als ein Vorbild angesehen werden; ist auch im Gegensatz zu Hirschburg und Willenbrock keine Retterfigur). Flaubert haßte die Autoren, „die dem Publikum schmeicheln, indem sie ihm sein eigenes Konterfei in Gestalt von Helden vorhalten, deren Psychologie unmittelbar dem Alltagsleben der Kleinbürger entnommen ist“[28]. und die den „dumpfen Geist der Ernsthaftigkeit“ und militantes Sektierertum austragen.[29] C. G. Jung hat (im Zusammenhang mit James Joyces‘ Ulysses) darauf hingewiesen, daß die moderne „Kälte“ eines Schreibstils als eine Reaktion auf die gesellschaftliche Sentimentalität verstanden werden muß. Als Beispiele der gesellschaftlichen Sentimentalität nennt Jung dabei die Kriegsverherrlichung seiner Zeit und stellt sehr richtig fest: „Sentimentalität ist ein der Brutalität aufgesetzter Überbau“[30]. Diese Sentimentalität der Brutalität ist bei Hein in sehr starkem Maße und bei dem unterkühlten Flaubert überhaupt nicht zu finden. Flaubert ist nicht sentimental-brutal. Er ist ein ein brutaler Erzähler. Flaubert beschreibt die Brutalität und blendet – im Gegensatz zu Hein - die Opfer (Hippolyte, die Bettler, die Bovarys) nicht aus. Der schreckliche Untergang dieser Opfer wird als ein sinnloses Opfer dargestellt. Das Opfer von Willenbrocks Schuß bleibt dagegen unsichtbar. Willenbrocks Selbstjustiz bewährt sich; Hein fällt dem Leser nicht mit Beschreibungen des Opfers lästig.

Ebenso wenig wie mit Flaubert hat Hein mit Picasso gemein, den er als einen Künstler aufführt, der, wie angedeutet wird, wie Hein selbst vom Scheiterhaufen bedroht war und als Schmierfink verrufen wurde. Es ist schon ein starkes Stück, bei der Verteidigung des “grau in grau” sich ausgerechnet auf Flaubert und Picasso berufen zu wollen. So wenig sich das “grau- in grau” in Heins Sinn bei den genannten Autoren finden läßt (Picasso ist auch dann nicht “grau in grau” in Heins Sinn, wenn er grau in grau malt), so wenig läßt sich die formale und moralische Offenheit, das wichtigste Merkmal der Moderne, bei Hein finden. Hein packt in seinem Essay Lorbeerfeld und Kartoffelacker den Stier bei den Hörnern, er beschreibt genau, worum es geht: Banalität als “krudes Nützlichkeitsdenken”[31]. Auch mit einem Nebel von Worten und einer Flut von gelehrten Essays und Reden kann Hein aber nicht davon ablenken, daß seine literarischen Texte sich eben genau hierauf beschränken.

In Passage fällt stilistisch die inflationäre und redundante Verwendung der Anrede auf. Hiermit wird eine gewisse oberflächliche oder joviale Vertraulichkeit und Freundlichkeit unter den Figuren, aber auch das hierarchische Verhältnis zwischen den Figuren angedeutet.[32] Bei Brecht ist ein gehäuftes Nennen der Anrede als eine parodistische Darstellung der Sentimentalität zu finden, z.B. bei dem jungen Prochazka im Schweyk. Max Brod gibt an, daß “Procházka” ein Spitzname ist, dem der “Nebensinn des Bürgerlich-Spießigen” anhaftet.[33] Auch bei Dürrenmatt wird regelmäßig groteske Sentimentalität mit dem übertriebenen Gebrauch des Namens verbunden: Missionarsfrau Rose zu Möbius in den Physikern: ”Johann Wilhelmlein, mein liebes, liebes Johann Wilhelmlein.”[34] Bei Brecht und Dürrenmatt wird die Spießigkeit parodiert, bei Hein wird sie zur unparodierten Norm. Der Konversationston in Passage täuscht leicht darüber hinweg, daß unter der Oberfläche die größten Gemeinheiten ausgetauscht werden. Versteckt und dramaturgisch unmarkiert findet kein Gespräch, sondern ein Gemetzel statt. Heins Motto “Sine ira et studio” bezieht sich nur auf die Oberflächenstruktur seiner Texte und die Fassade seiner Persönlichkeit.

Im Schweyk ist die übertriebene Anrede auch bei der Darstellung der erzwungenen oder ironischen militärischen Unterwürfigkeit zu finden: Schweyk zu Bullinger: ”Herr Scharführer” “Euer Hochwohlgeboren”[35]. Genauso auch spricht Thomas Manns Hochstapler Felix Krull, der um seinen Militärdienst herumkommen will (und zu diesem Zweck eine “Druckschrift klinischen Charakters”[36] erwirbt - wohl ein ironisches Nordau/ Krafft-Ebing -Zitat) den Militärarzt abwechselnd mit “Herr Generalarzt” “Herr Militärarzt” “Herr Chefarzt” ”Herr Lazarettkommandant” “Herr Stabsphysikus “ und “Herr Bataillonsmedikus” an.[37]

Die Anrede und Verwendung des Namens kennzeichnet neben Sentimentalität immer auch ein Abhängigkeits- Machts- und Schutzverhältnis. Im Alten Testament spielt der Gebrauch des Namens eine überragende Rolle. Im ersten Prophetenbuch, Jesaja, sagt Gott (dessen Name dem Gebot zufolge nicht mißbraucht werden darf) zum Volk Israel:

„Fürchte dich nicht, denn ich habe dich erlöst, ich habe dich bei deinem Namen gerufen, du bist mein.“[38]

Umgekehrt aber wird in der Literatur spätestens seit der Odyssee die Freiheitskomponente der Namenslosigkeit betont. Odysseus sagt zu Polyphem, dem er entkommen will;

„Niemand ist mein Name, und Niemand nennen mich immer

Mutter und Vater, und auch sonst alle Gefährten.“[39]

Polyphem, der die Ironie dieses Namens nicht durchschaut, läßt sich überlisten. Geblendet ruft er seine Gefährten umsonst zu Hilfe:

„Freunde, Niemand sucht mich mit List und Gewalt zu ermorden.“

Und Odysseus kommentiert freudig die Reaktion von Polyphems Freunden:

„Ihm antwortend sprachen sie die gefiederten Worte:

‚ Wenn dir niemand Gewalt antut, du also allein bist,

Nicht zu entrinnen ist einer von Zeus gesendeten Krankheit,

Du aber bete zu deinem Vater, dem Herrscher Poseidon.‘

Also gingen sie fort, und es lachte das Herz mir,

Daß mein Name so gut getäuscht und der treffliche Einfall.“[40]

Ein komödiantisches Spiel mit Doppeldeutigkeiten wie hier in der Odyssee (Niemand/niemand) wird man in Heins rationalistisch-banalen Texten umsonst suchen. Dazu ist dieses Spiel auch viel zu phantasievoll: ebenso wenig wie es einen Polyphem gibt, würde ein Ungeheuer sich mit so einem billigen Trick abfertigen lassen! Doppeldeutigkeiten und poetische Absurditäten, die man bei Hein umsonst sucht, sind dagegen der Stoff aus dem Lewis Carrolls Alice-Bücher gemacht sind. Auch Caroll macht die Bedeutung des Namens zum Thema. Namenlosigkeit herrscht im Paradies (solange Alice ihren Namen nicht mehr weiß, hat das Reh keine Angst vor ihr)[41]; mit dem Namen und dem Titel wird andererseits die Person identifiziert und kontrolliert:

„[The gnat to Alice]: ‚I suppose you don‘t want to lose your name?‘

‚No, indeed,‘ Alice said a little anxiously.

‚And yet I don‘t know,‘ the gnat went on in a careless tone: ‘only think how convenient it would be if you could manage to go home without it! For instance, if the governess wanted to call you to your lessons, she would call out ‚Come here‘, and there she would have to leave off, because there wouldn‘t be any name for her to call, and of course you wouldn‘t have to go, you know.‘

‚That would never do, I‘m sure“ said Alice: “the governess would never think of excusing me lessons for that. If she couldn‘t remember my name, she‘d call me ‚Miss‘, as the servants do.‘

‚ Well, if she said ‚Miss‘ and didn‘t say anything more,‘ the gnat remarked, ‚of course you‘d miss your lesson.[...] ‘ “[42]

Namenlosigkeit im guten und schlechten Sinne (als Freiheit und als Identitätsverlust) macht Brecht (der sich auch kritisch - anerkennend und ablehnend - mit Odysseus auseinandergesetzt hat)[43] zum Thema in Mann ist Mann (1927/1938). Der Titel Mann ist Mann ist möglicherweise als eine Antwort auf Nordaus These zu verstehen, welche paraphrasiert lautet: „Frau ist Frau“:

“[...] Das Weib ist ungleich weniger verschieden als der Mann. Wer eins kennt, kennt sie mit wenigen Ausnahmen alle.”[44]

Brecht zeigt, wie wenig individuell verschieden eben auch der Mann ist. Galy Gay verliert seinen Namen und seine Identität, ein Faktum, das Brecht zunächst positiv dargestellt hat.[45] Die verschiedenen Versionen von Mann ist Mann unterscheiden sich jedoch sehr stark in der Auffassung von der „Ummontierung“ des Galy Gay. Der Identitätsverlust des Mannes im Militär wird von Brecht in den späteren Versionen des Stücks (nach 1930) als schreckliche und abschreckende Ummontierung zur Kampfmaschine verstanden. Christoph Hein stellt an Hirschburg, der alle physischen Dinge losläßt, die ideale Vergeistigung dar. Der vergeistigte Hirschburg behält bei Hein jedoch sowohl die kulturbarbarische aufgeblasene Identität, als auch seinen Namen und seinen Titel (Otto zu Hirschburg vor dessen – wie sich später herausstellt- erfolgreichem Fluchtversuch: „Alles Gute, Herr Hirschburg!“)[46]

Der Gebrauch des Namens wird in Mann ist Mann vielfältig reflektiert. Im diesem Stück wird im Zwischenspruch vor Szene 9 sogar Brechts eigener Name genannt: „Herr Bertolt Brecht behauptet: Mann ist Mann.“ Der „Blutige Fünfer“ (Galy Gay: „Dieser Herr hat wegen seines Namens etwas sehr Blutiges mit sich gemacht“) ist sich mit Hirschburg einig in seiner Auffassung: „Aufständige werden erschossen“[47]. Bei Brecht wird aber, ganz anders als bei Hein, der militärische Mann und nicht der Intellektuelle als der selbstkastrierende Mann dargestellt: Der blutige Fünfer schießt sich sein Geschlecht weg, weil ihn seine Mannheit „schwach macht“.[48]

Heins Texte fallen auf durch ihre Banalität. Der niederländische Rezensent Ronald Havenaar:

“In de voormalige DDR wist Christoph Hein (1944) als auteur te overleven door zijn bijzondere talent te richten op de beschrijving van het banale.”[49]

Die Banalität von Heins Texten stellt eine Ausarbeitung von Max Nordaus Banalitäts-Theorien dar. Nordau meint: “Hut ab vor der Banalität!”[50] Nordau hat eine eigene Banalitäts-Theorie ausgearbeitet, die gut klingt und als Satire - die sie leider nicht ist - sogar sehr geistreich wäre:

“Die Banalität von heute ist nicht nur die Originalität von gestern, sie ist sogar die Blütenlese dieser Originalität, das beste und wertvollste derselben, das von ihr, was Dauer verdiente, weil es nicht neu allein, sondern neu, wahr und gut war [Verb fehlt bei Nordau].”[51]

Also: banale Texte sind den Texten der Klassiker per Definition gleichzusetzen, und die Texte der Klassiker sind andererseits auch banal. Hein stimmt auch in dieser Logik mit Nordau überein, wenn er sich selbst mit Kafka und Kleist vergleicht. Nicht jeder allerdings wird Nordau darin zustimmen, daß Banalität die Genialität von gestern sei. Schon eher ist es wahr, was Nordau auch sagt, daß die Banalität den Anforderungen der Massen entspricht. Die Menge sei meistens blitzdumm und man müsse sie vorerst “blitzdumm sein lassen”[52]. Der Philister, der nun mal “Herr im Lande” ist; und der “Dutzendmensch”, sie wollen “ihre Gedanken erben und nicht selbst verarbeiten.”[53] Nordau verkauft seine Verachtung der Massen als Demokratie:

“Wer Philister sagt, der sagt einfach Mehrheit und wer diese verachtet, der lehnt sich gegen das theoretische Grundgesetz aller staatlichen und gesellschaftlichen Einrichtungen auf.”[54]

Der Parlamentarismus beruhe auf der Anerkennung des Rechtes der Mehrheit; das allgemeine Stimmrecht sei die “Apotheose” der Banalität:[55] so verkauft Nordau seinen Populismus.

Die Banalität ist aber auch - da hat Nordau Recht - die Ästhetik des Philisters:

“Der Philister ist nützlich und hat selbst die verhältnismäßige Schönheit, die der vollkommenen Zweckmäßigkeit eigen ist.“[56]

Mit Banalität und Zweckmäßigkeit verbeugt sich Hein mit Nordau vor dem Spießer, und entfernt sich so weit möglich vom gefürchteten Feindbild, dem Parasiten: denn die Kunst selbst ist ja schließlich ein “Parasit”.[57]

Es stellt sich die Frage, wie banal Heins Banalität eigentlich ist. Tatsächlich ist die Unterstellung der Hein-Freunde richtig, daß Heins Banalität eigentlich nur die oberflächliche Struktur der Texte umfaßt. Denn erstens ist Heins Banalität eine bewußte Strategie (Heins Bezug auf Nordau läßt keinen anderen Schluß zu), und zweitens verbirgt sich eine ganze Assoziationswelt unter seinen Texten. Freund und Feind sind sich darin einig, daß sich unter Heins Banalität mehr verbirgt: Subtilität. Freund und Feind sich wohl auch darin einig, daß Hein gründliche Kenntnisse von Benjamins Passagen-Werk in sein banales Drama Passage hat einfließen lassen. Hein-Freunde und -Feinde unterscheiden sich allerdings darin, in wie weit sie erkennen, daß die banale Oberflächenstruktur eine Hetze gegen Juden und unabhängige Denker verhüllt. Am Beispiel “15 Juden in Kaftanen“ soll dies noch verdeutlicht werden. In Passage werden die Kaftanjuden als lästige Bettler dargestellt:

“BÜRGERMEISTER: “[...] fünfzehn alte Männer mit langen Kaftanen, mit schwarzen Hüten, mit Schläfenlocken, was wird das sein? Mohammedaner?”[58]

Selbst die Hein-freundliche Interpretin Silke Flegel empfindet die Kaftanjuden als ein “unaufgeklärtes Phänomen”. [59] Die Lektüre von Max Nordau erhellt, warum die Kaftanjuden in Passage ein unbehagliches Gefühl erwecken. Hein hat Nordaus zionistische Schriften in ein Drama übersetzt und dabei nur die noch gröberen und als direkt als antisemitisch erkennbaren Formulierungen weggelassen. Diese Auslassungen sind aber durch den Text hindurch noch fühlbar. Bei Hein wie bei Nordau handelt es sich um “hündisch kriechende Bettler in schmierigem Kaftan und mit den fettigen Schläferingeln”[60]. Auf eine analoge Weise stellt Hein auch Frankfurther als Schmarotzer dar, ohne die anstößige Bezeichnung zu verwenden. Obwohl das Prinzip des Weglassens und des direkten Darstellens auch ein Mittel der Poesie sein kann, wird nicht jeder Heins banale Manipulativität als Poesie bezeichnen wollen. “Banal” ist ein sehr passendes Adjektiv für Heins Stil und seinen militärisch angehauchten Umgangston, denn ethymologisch stammt dieses Adjektiv aus der Militärsprache; ist abgeleitet von Französisch “ban”, einer Anordnung des Herrschers für kollektive Verpflichtungen, meistens den Militärdienst betreffend.

Zum Thema „Banalität“ ist Hannah Arendts Report Eichmann in Jerusalem (1963) berühmt geworden, der im Untertitel von der „Banalität des Bösen“ spricht. Eichmann, der Prototyp des Schreibtischmörders, hatte den Transport der Juden in die Konzentrationslager organisiert; er hat jedoch keinen Mord begangen, nicht einmal einen Befehl zum Morden gegeben, und war nach allem Anschein auch nicht von einem haßvollen Antisemitismus beseelt. Ist der Begriff von der „Banalität des Bösen“ auch für Hein zutreffendend? Auf Arendts Begriff von der Banalität des Bösen wird immer wieder Bezug genommen, wobei Arendts Begrifflichkeit nicht selten ins Gegenteil verkehrt wird. Weder kann die Laisser-faire –Toleranz in bezug auf die Straßenkriminalität als Beispiel für die Banalität des Bösen in Arendts Sinne dienen,[61] noch hat Arendt gesagt, daß sich in jedem Menschen ein Eichmann verberge.[62] Arendt drückt sich sehr differenziert aus:

„Das beunruhigende an der Person Eichmann war doch gerade, daß er war wie viele und daß diese vielen weder pervers noch sadistisch, sondern schrecklich und erschreckend normal waren und sind.“[63]

Damit sagt Arendt zweierlei: Normalität und Angepaßtheit garantieren kein moralisches Handeln (wie Nordau dies z.B. suggeriert), und: Massenmörder sind nicht als Monster erkennbar. Sie sagt aber nicht, daß jeder Mensch so ist wie Eichmann. Ihre Schlußfolgerung dürfte insgesamt sehr nahe an diejenige von Elias Canetti herankomen, der in Masse und Macht die Gefährlichkeit des Systems von Befehlhierarchien studiert hat.

Der Vergleich (Arendts) Eichmann- Hein geht trotz der gemeinsamen Nenner Banalität und Brutalität nicht auf. Heins literarische Texte sind zwar stilistisch nahe verwandt mit der wirklichkeitsfernen Klischeesprache, die Arendt bei Eichmann bemerkt,[64] und Hein ist, wie Eichmann, von dem Motto “zu viele (Juden in Deutschland, zumindest damals)“ durchdrungen. Arendt sagt aber (zurecht oder zu Unrecht) auch von Eichmann, daß dieser keine Schuldeinsicht hatte. Nach Arendt gehört die Banalität zu Eichmanns Wesen. Alles spricht aber dafür, daß Hein kein naiv-banaler Denker ist. Er ist nicht passiv-unkritisch Ausführender, sondern ein eigenständiger und aktiver Visionär. Heins Weltbild ist konsistent und totalitär. Banale Sprache ist die angemessene Ausdrucksform für den totalitären Denker.

2. Untragische Pathetik

Ein wichtiger Unterschied zwischen Hein und anderen modernen Dramenautoren die Tatsache, daß bei Hein die Wirklichkeit nicht tragisch ist. Während Brechts Figuren Schmerz, Angst und Trauer kennen, und diese Gefühle bei Brecht auch dem Zuschauer vermittelt werden, zeigt Hirschburg weder Angst noch Schmerz. Das Pathos, das in seinen Monologen erscheint,[65] hat nichts von dem pathetischen “understatement”[66] Schweyks, der sich keine Illusionen über die Wirklichkeit macht:

“Früher hat man mit Gefangenen das gemacht, daß man ihnen Salz aufs Gesicht gestreut hat. Sie sind gebunden gewesen, und man hat große Wolfshund auf sie gelassen, die ihnen die ganzen Gesichter weggeleckt haben, her ich. Heut ist man nicht mehr so grausam, außer wenn man wütend wird.”[67]

Hirschburgs Pathos hat trotz der bedrängten Lage der Verfolgung auch nichts von dem Pathos der Verzweiflung von Dürrenmatts Ödipusparodie Möbius.

Eng mit Heins banaler Sprache und idealistischer Wirklichkeitsverneinung hängt auch Heins Vermeidung von Schmerz und Tragik zusammen. Sowohl Brecht als auch Dürrenmatt haben in ihren theoretischen Schriften ausgeführt, warum es wichtig ist, daß das Drama die Zuschauer gefühlsmäßig berührt. Auch wenn undistanzierte Einfühlung von beiden abgelehnt wurde, fordern sie beide eine Anteilnahme des Zuschauers an den Figuren. Brecht hat dies für die Anteilnahme am Schmerz der Figuren in Gespräch über die Nötigung zur Einfühlung festgestellt.[68] Dürrenmatt meint, daß seine eigene Form der gesellschaftskritischen Komödie, die durch dramaturgische Mittel wie die Groteske Distanz zum Zuschauer schafft, doch auch die Überwindung der Distanz durch den Zuschauer wieder nötig macht:

“Die Identifikation, zu welcher der Zuschauer neigt, ist erschwert, weil der Zuschauer durch die paradoxe Handlung gezwungen wird, zu objektivieren, wird jedoch als Wagnis möglich. Der Zuschauer kann sich die Frage stellen, inwiefern der Fall auf der Bühne auch sein Fall sei, und sich so die Gestalten auf der Bühne wieder aneignen. Die Möglichkeit zu diesem Wagnis ist vorhanden, doch braucht sie vom Zuschauer nicht ergriffen zu werden [...] .”[69]

Eine Identifikation mit Frankfurthers Angst ist nicht nur in Dürrenmatts Sinne “erschwert”, sondern nahezu unmöglich. Frankfurthers jämmerliche und untragische Angst betrifft den Zuschauer nicht, denn Frankfurthers Angst ist eine überwindbare Schwäche. Wer dem Musterbeispiel Hirschburg folgt, kann Angst und Schmerz vermeiden. Die Identifikation mit Hirschburg ist dabei kein “Wagnis” im Sinne Dürrenmatts. Wohl ist die Identifikation mit dem Helden erschwert, weil dieser Held ein trotteliger Kleinbürger ist. Die Überwindung der Distanz wäre dann eine Überwindung der Abneigung vor Trotteln und nicht eine Überwindung von Angst. Natürlich bleibt doch auch ein “Wagnis” der Identifikation im Sinne eines Risikos bestehen. Das Risiko der Hirschburg-Nachfolge besteht darin, daß Heins untragisches Weltbild vielleicht nicht mit der Wirklichkeit übereinstimmt, und es also Menschen gar nicht gelingen kann, Angst und Schmerzen zu entkommen. In diesem Falle wäre die Nachfolge des tüchtigen Musterbeispiels eine Selbsttäuschung, die andere vermeintliche Würstchen zu Unrecht verurteilt.

Auch Max Nordau kennt keinen Schmerz und unternimmt groteske Anstrengungen, um zu beweisen, daß große Kunstwerke Heldenhaftigkeit ohne Schmerz ausdrücken. Karl Kraus gibt eine äusserst witzige und satirische Darstellung der Nordauschen haarsträubenden Oberflächlichkeit. Nordaus ästhetische Theorie zu Laokoon, mit der er Winckelmann und Lessing widerspricht, besagt, daß Laokoon keinen Schmerz empfände.[70] Nordau macht aus Laokoon einen heldenhaften Rebellen ohne Schmerz. Auch diese Abneigung Nordaus vor dem Schmerz wird im Golem mehrfach zum Thema. An Nordau angelehnt ist die folgende Beschreibung der Erziehung der Nordau-Karikatur Charousek. Charouseks Lehrer erklärte, daß Tiere keinen Empfindungen hätten, Schmerzäusserungen bei ihnen seien ein mechanischer Reflex (weitschweifige Erklärungen zu Reflexen durchziehen Nordaus Entartung). Charouseks Erzieher vertreten noch weitere Nordau-Theorien:

„Aus jedem Geschöpf so viel Freude und Genuss für sich selbst herauszupressen, wie nur irgend möglich, und dann die Schlale wegzuwerfen: das war ungefähr das A-B-C seines [des Lehrers] weitblickenden Erziehungssystems.

Daß Geld als Standarte und Schlüssel zur ‚Macht‘ dabei eine erste Rolle spielte, können Sie sich denken [...]“

„[Wassertrum durchtränkte seinen Sohn Charousek] mit der infernalischen Lüge von der ‚Schönheit‘, brachte ihm die äussere und innere Gebärde der Ästhetik bei, lehrte ihm äusserlich die Lilie auf dem Felde heucheln und innerlich ein Aasgeier zu sein.[...]

Seltsame Früchte wachsen auf dem Baume des Judentums.“[71]

Heins Ablehnung aller die Moderne kennzeichnenden grotesken oder absurden, satirisch-verfremdenden und gesellschaftskritischen Mittel kommt auch zum Ausdruck darin, daß Frankfurther unter den drei Büchern, die er mitnimmt, “Tolstoi”[72] gewählt hat. Frankfurthers Entscheidung für Tolstoi hat auch noch unabhängig von Max Nordaus Tolstoi-Verachtung einen deutlichen Sinn. Hein positioniert sich intertextuell[73] und politisch diametral gegenüber Havel. In Anatomie des Gags beschreibt Havel seine eigene literarische Position, die ihn in die Nähe Frankfurthers und in den absoluten Gegensatz zu Hirschburg bringt. Er zitiert Viktor Schklowskij und dessen Analyse der absurd-verfremdenden Mittel bei Tolstoi.[74] Die Beziehung glaubensloser Frankfurther-Tolstoi wird noch verständlicher durch Havels Feststellung:

“Tolstoj verlor den Glauben, als er die religiösen Riten verfremdete.“[75]

Aus Havels Anatomie des Gags kann eine kritische Beurteilung Hirschburgs abgeleitet werden. Hirschburgs falsches Pathos - von Hein als richtiges Pathos dargestellt - zeigt sich in seiner Liebe zu “großen Worten”[76]. Die “großen Worte” formen, neben vielen anderen Details, auch wieder ein Verbindungsglied zu Brechts Dreigroschenroman. Der Gegensatz Frankfurther- Hirschburg ist unter anderem nach dem Gegensatz Peachum- Macheath aus dem Dreigroschenroman modelliert, wobei bei Hein im Gegensatz zu Brecht keinerlei satirische, gesellschaftskritische Dimension mehr zu finden ist. Auch Macheath, der wie Hirschburg als Soldat “gedient”[77], und sich als “Führer” profiliert, hat eine “Vorliebe für große Worte”[78]. Brecht entlarvt im Dreigroschenroman den kleinbürgerlichen Helden als ein faschistisches Ideal; Hein reinstalliert mit Hirschburg dieses faschistische Ideal wieder in Ost und West. “Der Bürger als Held” - ein faschistischer “Militärzynismus”.[79]

Havels Analyse des falschen Pathos, die an Brechts Unterscheidung von “pathetisch” und “großmäulig”[80] anschließt, kann sowohl gelesen werden als eine Kritik an politischen Reden (Ost und West), als auch an marktekonomischen Aufpep-Talks wie auch an Christoph Heins banaler Redundanz:

“Die Emotionalität des Menschen ist - im Guten wie im schlechten - dialektisch: Realisiert sie sich in starken Emotionen, zeigt sie gleichzeitig eine Tendenz, diese zu schwächen, zu kompensieren, zu überwinden; sind es im Gegenteil Emotionen, durch die sich das Schwache verwirklicht, versucht sie diesen zu ‘helfen’, diese - sei es auch durch Gewalt und von außen - zu steigern, zu stärken und bestimmter zur Geltung zu bringen. Starke Emotionen haben also Zentripetalkraft, sie sind intensiv; schwache Emotionen dagegen sind zentrifugal, extensiv, sie haben die Tendenz, sich selbst um jeden Preis zu vergrößern. [...]

Die Neigung der schwachen Emotion, sich - nach außen hin - maximal zu steigern, spiegelt im Gegenteil das Bedürfnis, der Konvention zu genügen, die Norm zu erfüllen, den Schein zu erwecken - auch um den Preis der Entfremdung von sich selbst; einen bestimmten, von außen übernommenen Automatismus zu realisieren - auch um den Preis der eigenen ‘Unangemessenheit’ und des Verlusts von sich selbst.

Der Konflikt zwischen ‘kleinem Inhalt’ und ‘großer Form’ (durch deren Vermittlung der ‘kleine Inhalt’ ’groß’ zu werden versucht, um irgendeinem Automatismus der ‘Größe als Norm’ zu entsprechen) ist das Wesen des falschen Pathos.”[81]

In Dürrenmatts und Brechts Dramen wird das niedrige Pathos nicht ausgespart, dagegen das hohe Pathos konsequent parodiert. Dürrenmatt, der so weit geht, von sich selbst zu sagen, daß er ohne Kierkegaard als Schriftsteller nicht zu verstehen sei, wollte ursprünglich eine Doktorarbeit über Kierkegaard und das Tragische schreiben. Kierkegaard ist für ihn “dramaturgisch der einzige Nachfolger Lessings”[82]. Kierkegaard beschäftigt sich in Der Widerschein des antiken Tragischen in dem modernen Tragischen aus Entweder/ Oder (1843) mit den Erscheinungen des modernen Tragischen im Verhältnis zu dem antiken Tragischen:

“In der antiken Tragödie ist die Trauer tiefer, der Schmerz geringer; in der modernen ist der Schmerz größer, die Trauer geringer. Trauer enthält stets etwas Substantielleres in sich als Schmerz. Schmerz deutet stets auf ein Reflexion über das Leiden, welche von der Trauer nicht gekannt wird.”[83]

Weder Brecht noch Dürrenmatt haben moderne Tragödien geschrieben, das Tragische ist bei beiden jedoch erhalten und zeigt sich beiden unter anderem in einem Pathos des Schmerzes. In Romulus ist es Ämilian, der von seinen Folterungen und Erlebnissen in der germanischen Gefangenschaft erzählt:

“Ich sah die Männer hingemetzelt, die Frauen geschändet und die Kinder verhungert.[...]

Ich hörte das Schreien von Verwundeten, das Ächzen der Gefangenen, das Prassen der Schieber und das Gewieher der Kriegsgewinnler. [...]

Die Germanen rissen mir die Kopfhaut ab und zwangen mich, unter einem rohen blutverschmierten Joch durchzukriechen. Nackt. Wie ein Tier. Sieh her!”[84]

Ämilian spricht im Romulus nicht in gebundenen Versen, aber sowohl Dürrenmatt als auch Brecht schrecken nicht davor zurück, geformte Sprache für ein Pathos der “niedrigen” Gefühle zu verwenden. In Dürrenmatts Die Ehe des Herrn Mississippi (1950) spricht Don Quichotte-Nachfolger Übelohe seine trotzig-pathetischen Verse an die menschenzermalmende Mühle und in Die Physiker zeigt der scheinbar gefühlskalte Physiker und Mörder, Ödipus-Parodie Möbius, sein Pathos der Verzweiflung in Ein Psalm Salomos den Weltraumfahrern zu singen.[85]

Es ist kein Zufall oder nur eine reine Geschmacksfrage, daß Hein kein niedriges Pathos kennt. Das Pathos des Schmerzes ist stark an die gesellschaftskritische Komponente der Dichtung gekoppelt. Dies wird an einer wichtigen Stelle aus Brechts Antigone deutlich, wo er der Antigoneversion von Sophokles /Hölderlin die folgenden Zeilen hinzugefügt hat:

 “ISMENE

Anigone, wilde

Schande zu leiden ist bitter, aber

Der Tränen Salz ist auch bemessen; nicht entstürzen

Unversiegbar dem Aug sie. Die Schärfe des Beiles

endet süß’ Leben, doch dem Gebliebenen

Öffnet sie des Schmerzes Ader. Nicht rasten darf er

Im Jammerschreien. Und doch, selbst schreiend, hört er

Über sich dann der Vögel Geschwirr, und wieder

Stellen sich ihm durch Tränenschleier die alten

Heimischen Ulmen und Dächer vor.

ANTIGONE

Ich haß dich. Zeigst du mir

Schamlos die löchrige Schürze mit deines

Jammers schwindenden Vorrat? Noch

Liegt auf nacktem Stein Fleisch von deinem Fleisch

Ausgestellt den Vögeln des weiteren Himmels, schon

Ist es dir Gestriges.”[86]

Ismene meint hier, daß jeder Schmerz auf die Dauer vorbei geht, und beschreibt die lindernde Kraft der Tränen. Antigone dagegen will sich den Schmerz erhalten. Das Thema von Tränen und Schmerz wird in Brechts Dialoge aus dem Messingkauf behandelt. Bei der Diskussion des Schmerzes meint da der Philosoph, daß im Theater der Betrachter des Schmerzes den Schmerz sowohl mitempfinden muß als auch Abstand halten. Denn wenn man ganz aufgelöst in Schmerz wäre, könnte man nicht mehr Denken. Zum Weinen sagt der Philosoph dann :

“Das Weinen ist kaum der Ausdruck des Schmerzes, eher der einer Lösung. Aber das Klagen, schon wenn es in Tönen, mehr noch, wenn es in Worten erfolgt, bedeutet eine große Befreiung, denn es ist eine Produktion, zu der der Leidende übergeht. Er vermischt den Schmerz schon  mit der Aufzählung der Schläge, er macht schon etwas aus dem ganz niederschmetternden. Die Betrachtung hat eingesetzt.”[87]

Antigone will die Abschwächung des Schmerzes durch die Tränen nicht, denn sie will dem Bruder treu bleiben, und das kann sie nur, wenn sie sich ihren Schmerz erhält:

“Vielleicht macht’s Kummer auch, und ich begehr mein Schmerzglas voll?”[88]

Dieser reflektierte Schmerz in Brechts moderner Erweiterung der Antigone paßt zu dem obigen Kierkegaard-Zitat, unabhängig davon, ob Brecht Kierkegaard-Kenner war oder nicht.[89] Hein und Max Nordau haben dagegen in ihrem autoritären, anti-subjektiven, schmerzverneinenden Fortschrittsidealismus nicht das geringste mit Kierkegaard gemeinsam. Deswegen ist es auch Unsinn, daß Christoph Schulte die Max-Nordau-Biographie mit einem Kierkegaard-Zitat abschliesst:

“Im durchaus wörtlichen Sinne leidet der Jude Max Nordau lebenslang an der bei Kierkegaard analysierten modernen Krankheit zum Tode, an der man nicht stirbt: ‘Verzweifelt nicht man selbst sein wollen, verzweifelt man selbst sein wollen.’ “[90]

Zwar stimmt vieles, was Kierkegard über moderne Menschen ganz allgemein sagt, auf Nordau und auch auf Hein. Kierkegaard spricht davon, daß vielen Menschen ihre eigene Verzweiflung nicht bewusst sei und gerade ihre demonstrative Sicherheit und Zufriedenheit ein Zeichen von Verzweiflung sei.[91] Diese Form der verdrängten Verzweiflung ist für Kierkegaard aber die niedrigste menschliche Entwicklungsstufe. Derjenige, der die Verzweiflung spürt, ist schon einen Schritt weiter gekommen. Mit diesem zentralen Gedanken Kierkegaards könnten Nordau und Hein niemals einig sein.

Brechts Antigone will keine Linderung des Schmerzes, dagegen ermutigen die angepaßten Alten Freundlichkeit und Tränen. Sie, die sich weigern, für Antigone Stellung zu beziehen (Antigone zu den Alten: “Ihr also duldet’s. Und haltet das Maul ihm./ Und sei’s nicht vergessen!”[92]) loben Ismenes Freundlichkeit und ihre Tränen:

“Aber jetzt kommt aus dem Tor Ismene

Die liebliche, die für Frieden.

Aber die Zähre wäscht

Wäscht das vom Schmerze durchgeblutet’ Gesicht.”[93]

Antigone erklärt den Alten, die um sie weinen,[94] daß sie die Tränen nicht will, weil diese sie vom Handeln abhalten.

“Und besser wär’s auch, ihr

Sammeltet ein den Schimpf der Unbill und trocknet

Ihn mir von Zähren und nutzt ihn. Nicht

Weit blickt ihr.”[95]

Antigone widersetzt sich in den darauffolgenden Versen, in ihrem langen, in der Vorlage nicht existierenden Schlußwort, dem passiven Schicksalsglauben der Alten, die sagen:

“Aber des Geschicks ist furchtbar die Kraft.”[96]

Antigone versucht, den Alten klar zu machen, daß der Konflikt zwischen ihr und Kreon keine Privatsache ist, sondern auch Konsequenzen für alle anderen haben wird, die sie, Antigone, noch überleben werden: “Euch beweine ich, Lebende”[97] Jetzt ist das Beweinen möglich und berechtigt, es hindert nicht mehr am Handeln. Denn diese Verse gehören zu den letzten, die Antigone spricht - sie weiß, daß sie die Alten nicht mehr überzeugen wird. Das “Euch beweine ich” ist kein Mitleid, auch keine Trauer, sondern Verachtung und Drohung.

Max Nordau meint, sich in seinem Feldzug gegen die Entartung auf die deutsche Klassik, besonders auf Goethe stützen zu können. Oberflächlich gesehen ist dies nicht völlig unbegründet. Nordau erwähnt Goethes Tasso,[98] ein Drama, von dem Onderdelinden meint, daß Goethe sich hier hier “zu klassischer Strenge bekehrt”[99] habe. Dennoch kann der Tasso nicht als Beispiel für die von Nordau ständig propagierte Geschlossenheit des Dramas dienen, denn laut Onderdelinden geht die getreue Handhabung der drei aristotelischen Einheiten im Tasso doch auch einher mit dem Fehlen gängiger äusserer Handlungselemente und gleichzeitig mit radikaler Verinnerlichung. In Passage kombiniert sich dagegen die aristotelische Dramaturgie mit äusserer Handlungsentwicklung (Selbstmord versus Marsch durch die Berge); eine Verinnerlichung, die sich in einer reichen Sprache abbilden könnte, fehlt vollkommen. Und auch der Schmerz, der zur Verinnerlichung und Selbsterkenntnis unbedingt gehört und die dichterische Sprache färbt, wird in Passage konsequent vermieden.

Nicht nur der Schmerz nimmt bei Brecht eine wichtige Rolle ein. Auch die so existentialistische Kategorie der Verzweiflung fehlt bei seinen Figuren nicht. Verzweiflung und Empörung sind der Grundstoff, aus dem jeder Protest gegen Willkürherrschaft gemacht ist, wie ein Alter es in Brechts Antigone in nahezu christlichen, von Brecht selbstverständlich neu hinzugefügten, Worten ausdrückt:

„ […]                           auf den Grund

Gekommen, liegt der Nackte getrost. Der Scham

Ganz entäußert er sich; erschrocken und schrecklich

Wirft der Verworfne sich auf; der Entmenschte entsinnt sich

Einstiger, ausgelebter Gestalt und erhebt sich, eine Neuer.“[100]

Auch Mutter Courage kennt Verzweiflung; eine Verzweiflung, die in der letzten Szene so tief geht, daß sie nicht erkennen kann und will, daß ihre Tochter Kattrin tot ist, und sie ihr noch ein Schlaflied vorsingt. Die Verzweiflung äußert sich hier nicht als Pathos, sondern als Schockzustand. Für den Zuschauer liegt aber in der Verzweiflung der Figur doch ein positives Potential, denn er kann dazulernen, wo die Figur versagt. Dieses Prinzip des Lernens an der versagenden Figur gilt bei vielen von Brechts und Dürrenmatts Figuren. Außer für Mutter Courage zum Beispiel auch für den Physiker Möbius und für den Guten Menschen Shen Te. Shen Te erzählt von ihrer Verzweiflung über die Unmöglichkeit gut zu sein und doch zu leben. Sie klagt in Anlehnung an antike Mythologie die Götter an:

„Euer einstiger Befehl

Gut zu sein und doch zu leben

Zerriß mich wie ein Blitz in zwei Hälften. Ich

Weiß nicht, wie es kam: gut sein zu andern

Und zu mir konnte ich nicht zugleich.

Andern und mir zu helfen, war mir zu schwer.

Ach, eure Welt ist schwierig! Zu viel Not, zu viel Verzweiflung!

Die Hand, die dem Elenden gereicht wird

Reißt er einem gleich aus! Wer den Verlorenen hilft

Ist selbst verloren!“[101]

Auch für Shen Tes Verzweiflung gilt, daß der Zuschauer diese nicht ohne Abstriche teilen soll, sondern aus ihr lernen muß. Es wird leicht übersehen, daß Shen Tes Äußerung durch den Kontexts des Stücks nicht als schlüssige Endanalyse (im Sinne von “Homo homini lupus”) gelten kann.

Ein Lernen an der versagenden Figur gibt es nicht bei Hein. Hirschburg versagt nicht; Rosa Grenier, die in manchen Eigenschaften Mutter Courage nachgestaltet ist, sorgt dafür, daß ihre Tochter ihr gehorcht und also überlebt und Frankfurther ist ein hoffnungsloser Versager, dessen Probleme rein privater Natur bleiben (dies unterscheidet ihn unter anderem von Möbius aus den Physikern), und von dem deshalb nichts zu lernen ist. Sein Versagen ist jämmerlich, nicht tragisch.

Dürrenmatt zeigt an der Figur Romulus, daß das Komödienspielen in einer Welt ohne Wahrnehmung von Tragik, Schmerz oder Angst zu gefährlicher Oberflächlichkeit führt. Komödienbefürworter Romulus macht im Laufe des Stücks eine Entwicklung durch, von einer naiv-fröhlichen und gleichzeitig doch destruktiven Komödienbefürwortung, die Furcht und Schmerz vermeidet,[102] zu einer ernsthaften Sicht auf die Komödie. Er findet den Abstand zu sich selbst und lernt, die Komödie nicht nur als Theatergattung zu schätzen, sondern auch das Leben an sich als Komödie zu sehen.

Die positive Handlungsentwicklung läßt den deutschnationalen Juden als sich selbst aufgegebenden Retter, als kleinbürgerlichen Helden auftreten. Hein stellt sich mit Hirschburg und seinen literarischen Brüdern (Keie in den Rittern der Tafelrunde , Paul in Randow, Willenbrock) stilistisch, formal und inhaltlich in die Tradition der deutschnationalen Literatur des Zwanzigsten Jahrhunderts. Auf den ersten Blick ist dies nicht ganz selbstverständlich, denn es können einige systematische Unterschiede zwischen der deutschnationalen Literatur der Wilhelminischen Epoche und Heins Texten angegeben werden. Zum ersten wurde die heroische Opferbereitschaft meist mit dem Tod besiegelt, wie zum Beispiel in Der Einsame von Hanns Johst. Zum zweiten läßt sich in den älteren Texten ein sentimentales hohes Pathos nachweisen. Hein hat das deutschnationale Opfertum etwas angepaßt: der Held geht nicht mehr unter; und das sentimentale Pathos ist in eine kleinbürgerliche Erhabenheit der “großen Worte” verändert worden. Was alte und neue deutschnationale Autoren vereinigt, ist jedoch der opferbereite Idealismus, der Militarismus, die Frauenfeindlichkeit und die Erhabenheit. Eine Erhabenheit, die sich bei Hirschburg vor allem in seinen selbstbewußten “großen Worten” zeigt, aber auch in allen seinen undistanziert-vorbildlichen Monologen, denen jeder Humor abgeht. Westlichen Rezipienten kann der fehlende Humor bei Hirschburg womöglich dadurch entgehen, daß man heutzutage so stark an eine Ridikulisierung von Aufgeblasenheit gewohnt ist, daß diese Hein ganz einfach unterstellt wird, obwohl sie in seinem Text nirgends zu finden ist.

Heroische Pathetik wird leicht eine unfreiwillige Parodie. Dies zeigt Dürrenmatt auch in seiner Parodie der vaterländischen Hölderlin-Rezeption des Dritten Reiches im Romulus. Prinzessin Rea sagt im zweiten Akt das Klagelied Antigones auf:

“Seht ihr, des Vaterlandes Bürger,

den letzten Weg gehen mich,

und das letzte Licht

anschaun der Sonne .

Und das nie wieder?

[...]

Der alles schweigende Todesgott,

lebendig führt er mich

zu der Hölle Ufer, und nicht zu Hymenäen

berufen bin ich, noch ein bräutlicher singt

mich, irgendein Lobgesang, dagegen

dem Acheron bin ich vermählt!”[103]

Dürrenmatt zitiert Hölderlins Übersetzung der Antigonae bis auf die Rechtschreibung und die Aufteilung über die Textzeilen unverändert. Er erreicht mit dem Zitieren von Hölderlins heroisch-pathetischem Originaltext einen besonderen Effekt: der unveränderte Text kann zu Unrecht als parodistisch verändert aufgefaßt werden, vor allem die Passage: ”... noch ein bräutlicher singt mich, irgendein Lobgesang ...”. Diese Tatsache macht die Parodie besonders vielschichtig. Die Pathetik Hölderlins muß nicht mehr lächerlich gemacht werden, sondern ist an sich schon potentiell lächerlich. Der unveränderte Text ist unter modernen Rezeptionsbedingungen von einer parodierenden Veränderung nicht zu unterscheiden. Helbig spricht im Zusammenhang mit intertextuellem Mißverstehen davon, daß eine „Parodie als Imitation gelesen wird und umgekehrt“[104]. Dieses Mißverstehen wäre allerdings hier schon vom Verfasser einkalkuliert als ein Teil dessen, was er demonstrieren will. Dieser von Dürrenmatt aufgezeigte Effekt (die Imitation wird als Parodie mißverstanden) ist vermutlich einer der Faktoren der positiven Hein-Rezeption.

3. Scheinironie

Auch in bezug auf die Tafelrunde ist die Unterscheidung von echter und parodierter Pathetik ein kritischer Punkt. Onderdelindens Interpretation der Tafelrunde geht davon aus, daß die Artusritter entheroisiert werden:

“Keie und Orilus jedoch sind, trivialisert und entheroisiert, nichts anderes als nörgelnde alte Männer, die querköpfig ihren Glauben an den Gral aufrechterhalten und ritterliche Tugendforderungen vor allem bei anderen, allen voran Artus, einklagen, wobei sie nicht sehen wollen, wie leistungsschwach sie selber in dieser Hinsicht geworden sind.”[105]

Eine mindestens ebenso valide Interpretation, die von einer genuinen und ernstzunehmenden Pathetik Keies ausgeht, kann aber auf den Hauptkontrast des Stücks zwischen Mordret und Keie hinweisen, der beinahe völlig parallel läuft zu dem von Frankfurther/ Hirschburg in Passage . Mordret ist ein Mitleid erweckender, nach Mitleid heischender Junge, der “herumgreint”, “alles in Zweifel stellt”`und “die Welt für sein Unglück verantwortlich macht”.[106] Er ist durch ein Benjamin/ Passagen-Werk-Zitat in Sachen Mutterkindchen ein Brüderchen nicht nur Frankfurthers, sondern auch Benjamins:

“MORDRET: Weißt du, wann ich froh war, Ginevra? Als ich im Bauch meiner Mutter war. Ich wünschte, ich wäre immer noch dort.”[107]

Benjamin im Passagen-Werk zum Begriff “Passage”:

“Wer in die Passage eintritt, legt den Tor-Weg im umgekehrten Sinne zurück (Oder er begibt sich in die intra-uterine Welt hinein).“[108]

In der Tafelrunde ist Keie auf der Handlungsdimension nicht so erfolgreich wie Hirschburg. Die Morddrohung Keies an Mordret ist zwar aufgrund der nachdrücklichen Wiederholungen[109] und auch der Eigenaussage Mordrets (“Keie wird mich umbringen” - der angesprochenene Vater Artus widerspricht ihm nicht)[110] und auch aufgrund der Tatsache, daß Mordret in der ursprünglinglichen Artussage getötet wird,[111] äußerst ernstzunehmen, dennoch fehlt auf der Handlungsdimension das aktive Element Hirschburgs, der schon mit den anderen Juden unterwegs ist und es “so gut wie geschafft hat”[112]. Auch die Charakterisierung Keies, der offen frauenfeindlich und militaristisch ist und damit schlechter als Hirschburg dargestellt wird, (der immerhin nur ein Idiot ist und der im Laufe des Stücks eine positive Entwicklung durchmacht), scheint eine Interpretation unmöglich zu machen, die Keie als den verborgenen Held des Stücks sehen will und damit eine Heroisierung und nicht Entheroisierung Keies annimmt. Dennoch ist dies die einzig mögliche Interpretation des Stücks. Denn die Frauenfeindlichkeit bleibt nicht auf die Bemerkungen Keies beschränkt, sondern ist ein wichtiges Element des Stücks; auch auf der Handlungsdimension. Onderdelinden gibt dies auch an:

“Die Männer sind furchtbar ernst bei der existentiellen Sinnsuche (das Ideal des Grals), während die Frauen auf eine viel einfachere, irdischere Weise ihr Glück zu finden hoffen.”[113]

Männer sind Idealisten und Frauen Natur pur? Schon dies wäre natürlich in einem modernen Stück genug der Frauenfeindlichkeit, aber in der Tafelrunde sind die Frauen außerdem vor allem Nutten. Kunneware macht Parzival einen Antrag, den dieser ablehnt, und Kunneware drängt weiter, wobei sie Sexualität als Leistung, also Prostitution, charakterisiert:

“KUNNEWARE: Hast du eine neue Liebschaft? Wer ist es ? Ist sie schöner? Kann sie mehr?”[114]

Keies frauenfeindliche Bemerkungen sind höchstens Übertreibungen; sie stimmen aber weitgehend mit dem Benehmen der Damen der Tafelrunde überein. Und die Frauen werden sogar noch dafür eingesetzt, Keie zu loben. Sogar die zynische Jeschute sieht sich erschüttert von Keie mit sich selbst konfrontiert und muß ihm zugestehen: “Euer Glaube war wichtig für mich.”[115] Keie ist der einzige, der eine auf die Vergangenheit basierte Zukunftsvision für die Gemeinschaft anbietet,[116] der gefährlichen Elementen wie dem Schwächling Mordret - einem “Schlappschwanz”[117] wie Frankfurther-, der alle “umbringen wird”,[118] und den faulen schnapsherstellenden Arbeitern Kontra bieten kann[119]. Nur Keie reagiert auf die reale Bedrohung des Feindes.[120] Der Frauenfeind Keie ist deswegen wie Hirschburg und Willenbrock ein Held. Alle drei Männer sind Männer mit Waffen, also symbolisch potente Männer. Alle drei werden schon durch ihre Namen kraftmeierisch charakterisiert, und zwar nicht ironisch. Alle drei sind kleinbürgerliche, idealistisch-militante Helden. Sie sind Banausen, aber (relativ) erfolgreiche, also (relativ) vorbildliche Figuren.

Heins Frauenfeindlichkeit folgt wiederum ohne Abstriche Max Nordaus Welt- und Frauensicht, für den Frauen sittlich schwächer sind als Männer:

“...Aber das natürliche Schamgefühl des Weibes? Hier setzt der große Irrtum der Laien ein. Das Schamgefühl des Weibes ist nicht natürlich. Es ist ein Kunsterzeugnis, ein mühseliges Werk der Erziehung und überaus hinfällig. Kratze den Firnis von der Wohlanständigkeit der Frau von tadelloser Haltung und das Naturwesen kommt zum Vorschein [...] Der Entfesselung des weiblichen Urtriebes naiver Schamlosigkeit ist nie ein sittliches Bedenken des Weibes selbst entgegengetreten.”[121]

Keie übertreibt seine Frauenfeindlichkeit so, daß man meinen könnte, seine Haltung müsse im externen Kommunikationssystem ironisch aufgefasst werden. Das Mittel der Übertreibung setzt auch schon Max Nordau ein und zwar unter anderem auch in bezug auf Frauen. In seinem Kapitel Erfolg in dem Buch Paradoxe befürwortet er auf eine übertriebene Weise Unbildung und Speichelleckerei. In einer Fussnote am Ende des Kapitels beklagt er sich darüber, daß er von Dummköpfen missverstanden worden sei, natürlich sei alles nicht ernst gemeint. Tatsache ist aber, daß alles im Kapitel Erfolg Ausgesagte völlig mit dem übereinstimmt, was Nordau auch an anderen Stellen sagt. Natürlich geht Nordaus Frauenfeindlichkeit nicht ganz so weit, daß er den Frauen wirklich den Schulbesuch verbieten möchte, wie im Kapitel Erfolg befürwortet. Seine Frauenfeindlichkeit kommt aber regelmäßig an anderen Stellen in seinen Schriften zum Vorschein, so wie auch an der oben von Kraus zitierten Stelle oder in einem anderen Kapitel in Paradoxe: .

“[...] Das Weib ist ungleich weniger verschieden als der Mann. Wer eins kennt, kennt sie mit wenigen Ausnahmen alle.

[...] das Weib ist keine Persönlichkeit, sondern eine Gattung. [...] hüte dich vor der originellen Frau. Die Abweichung vom Typus ist bei der Frau in hundert Fällen achtzigmal krankhaft.”[122]

Übertreibung reicht nicht aus, um als Mittel von Ironie zu gelten. Übertreibung kann auch ein reines Mittel der Verkleidung sein. Das Mittel der Übertreibung als bestmöglichste Verkleidung hat Max Frisch in Biedermann und die Brandstifter dargestellt. Wer wirklich frech sein will, muß sich offen zu seiner Frechheit bekennen. Die Brandstifter verhüllen ihre Pläne nicht, rollen die Benzinfässer herein. Christoph Hein verhüllt seine Frauenfeindlichkeit auch nicht, sondern wählt den frechen aktiven Weg, indem er Keie die Frauenfeindlichkeit in so harten Worten formulieren läßt, daß in der Rezeption eine Parodie angenommen werden muß. Wie auch die Brandstifter verläßt sich Christoph Hein außerdem erfolgreich darauf, daß man sich scheut, seine spießige Unverschämtheit zu beanstanden. Elitäre Kritik am Ossi - das kommt niemals in Frage.

Ironie bei Hein heißt nicht Distanz zur eigenen Person oder Erzählhaltung, sondern ein scheinbares Lächerlichmachen von ernsten Aussagen, ganz in der Tradition Nordau.[123] Ein besonders deutliches und schreckliches Beispiel hierfür ist Heins Ausländerrede, in der er scheinbar ironisch den Ausländern vorhält, daß der Ausländerhass eine Angst vor dem “Bazillus der Armut” sei.[124] Dies ist aber keine Ironie, sondern die Wahrheit. Ausländerhass dürfte heutzutage weniger einen rassistischen Kern haben, als vielmehr auf den Unwillen gegründet sein, die Wohlfahrt zu teilen. Unwille ist es bei denen, die viel besitzen, und Angst bei denen, die selbst wenig haben. Damit wird aber Heins Rede zum blutigen Ernst und zur Hetze. Denn ein friedliches demokratisches Zusammenleben oder ein Investieren in nicht-totalitäre gerechtere Strukturen, die Ängste vermindern können, hat Hein noch niemals gefordert.[125]

Das Unverständnis für Heins “Humor” könnte einer der Gründe sein, warum Hein einen so guten Ruf besitzt. Es wird angenommen, daß Äußerungen ironisch oder satirisch gemeint sind, die bei näherem Hinsehen aber doch auf der Linie der Gesamtaussage von Heins Texte liegen, und also nicht ironisch sind. Die Figurenaussagen einer Figur in Randow sind ein gutes Beispiel hierfür. Der Kenner von Heins Passage, Ritter der Tafelrunde und Willenbrock muß befürchten, daß diese Aussagen der Hirschburg-Reinkarnation Paul weitgehend mit Heins Standpunkt zusammenfallen - aller literaturwissenchaftlichen Vorsicht mit Figurenaussagen zum Trotz, und selbst der Tatsache zum Trotz, daß die Problematik dieser Aussagen mit dem Text von Randow alleine nicht nachgewiesen werden kann:

“Ich liebe Männer mit Kraft, ich brauche sie. [...] Deutschland braucht Patrioten. Wir stehen vor einem Scheideweg, Humanismus oder Patriotismus. Was ist Humanismus? Das ist eine Krankenversicherung. Die Natur, Peter, kennt keinen Humanismus. Humanismus, das ist eine Erfindung von Schwächlingen. Ich selbst bin tiefgläubig [...] ....Wir wollen [...] eine Akademie des Geistes schaffen, des Idealismus, des Patriotismus. Wir haben eine große deutsche Kultur, und wir haben eine große europäische Kultur, und darum müssen wir Raffkes und Geschäftemacher fernhalten [...] Ich brauche keine Zyniker, sondern Patrioten.[...]. Hitler war ein Schwein, ein Schwein wie Stalin. Ein Massenmörder, ein Verbrecher, der Deutschland in den Dreck führte. Was ist schlecht am Nationalismus? Nichts. Oder am Sozialismus? Nichts. Und ein nationaler Sozialismus? Das ist eine reine und kräftige Idee, die von zwei Verbrechern besudelt wurde.[...]. Nun erzähl mir mal. Aber bleib locker, Peter, ganz locker. Und starr nicht so ausgehungert, sonst hält man dich noch für eine Schwuchtel... “[126]

Randow hat Hein nach dem Fall der Mauer geschrieben. In diesem Stück ist er vorsichtiger gewesen als in Passage: die Handlungsstruktur stützt hier nicht die Perspektive Pauls, und Paul wird in der letzten Szene als opportunistisch dargestellt. Auch hat Hein sich nicht mehr durch eine ausführliche Intertextualität als Antidemokrat verraten - Passage und Ritter der Tafelrunde sind gerade auch über die Intertextualität und die spezifische Art der Parodie als äußerst zynische Texte nachzuweisen. In Willenbrock hat Hein dann wieder alle Vorsicht fallen gelassen: der antidemokratische Selbstjustizler Willenbrock ist auf der Handlungsebene erfolgreich. Auch die Intertextualität ist wieder zurück: Willenbrock scheint ein moderner Michael Kohlhaas zu sein.

In Willenbrock finden sich auch, wie in Randow, positive Anspielungen auf Hitler und Stalin, die ironisch scheinen, aber in diesem Text durch die Handlungsdimension des Stücks deutlich bestätigt werden:

“ ‘Arbeitslager wie bei Adolf, verstehen Sie. Alles war bei ihm nämlich nicht schlecht.

‘Ich weiss, sagte Willenbrock ironisch, ‘die Autobahn.’

‘Sicher‘, sagte der Tischler, ‘Er hatte schon ein par gute Ideen. Was der in zwölf Jahren geschaffen hat, da kommen die Politiker von heute nicht mit. Die diskutieren zwölf Jahre, aber sie machen nichts. Mit den Banditen jedenfalls hat er aufgeräumt.

‘Jaja, mit den Banditen und mit einigen anderen auch noch.’

‘Trotzdem, Herr Willenbrock, alles war nicht schlecht.’ ^“[127]

Dem kann Willenbrock natürlich nicht mehr widersprechen. Und auch der russische Teufel Krylow, der Willenbrock die Pistole besorgt, hat eigentlich genau besehen mit seiner Theorie zu Stalin ganz Recht:

“[Stalin] war Priesterschüler, und die neigen nun einmal dazu, die Welt erlösen zu wollen. Und es gab Krieg, vergessen wir das nicht, da war dieser Stalin wie ein uns von Gott gesandter Erzengel. Wer einen Krieg gewinnen will, darf ein einzelnes Menschenleben nicht zu hoch einschätzen. Es sind Leichen, die den Weg zum Sieg bahnen.”[128]

Willenbrock macht einen müden Einwand:

“Wenn man Sie hört, Doktor, möchte man meinen, Sie sehnen sich nach der vergangenen Zeit zurück. Ich denke doch, auch Ihnen geht es heute sehr viel besser als zu jener Zeit, in der Sie für die Regierung tätig waren.”[129]

Aber dem Russen geht es nicht besser, denn sein Stolz ist gekränkt, sein stolzes Land ist nun eine politische Ruine:

“Der gedemütigte Stolz meiner Heimat kränkt mich persönlich. Das ist für uns Russen so etwas wie der Versailler Vertrag für Euch Deutsche. Und nun warten wir auf unseren Hitler, der unser Versailles auslöscht.”

Willenbrocks (ohnehin sparsame) Entgegnungen überzeugen im äusseren Kommunikationssystem nicht, um so mehr als er selbst im Laufe des Buches mehr und mehr gedemütigt ist, und sich entsprechend dem russischen Teufel (wider Willen, aber immerhin) innerlich und äusserlich nähert.

In Randow hat sich Hein auch mit der Frauendarstellung Mühe gegeben; seine Figur Anna ist nicht mit der gleichen offenen Frauenfeindlichkeit gezeichnet wie die Frauen in Ritter der Tafelrunde, obwohl sie an die “unausstehliche Engländerin” (Max Nordau), die Malerin Kate Greenaway, der eine “kranke Einbildungskraft”[130] eigen ist, erinnert. Als unabhängige Frau ist Anna natürlich partnerlos, deswegen sexuell frustriert und “verklemmt”[131]. Trotzdem ist sie (oberflächlich) positiv genug gezeichnet um zur effektiven Abwertung des Standard-losers der Frankfurther -Serie zu dienen, eines Mama-Buben, der sich bei Anna schadlos gehalten hat und daran schuld ist, daß sie den Appetit auf Männer verloren hat. Interessanter- und konsequenterweise wird die Verachtung des schwächlichen Partners (natürlich ein Intellektueller mit Berufsverbot; als Raucher und Trinker als Entarteter im Sinne Nordaus markiert) mit einem feindseligen Blechtrommel-Zitat ausgedrückt:

“ANNA: Vielleicht ist das eine ansteckende Krankheit, die du hast? So ein Unter-den-Rock-kriech-Bazillus?”[132]

Der Meister der Figuren-Namengebung Christoph Hein spielt doch nicht etwa gar mit “Anna” auf die Anna Grass an, der die Blechtrommel gewidmet ist?

Mit Passage und Willenbrock in der Hand muß die Interpretation von Ritter der Tafelrunde noch angeschärft werden. Onderdelinden meint, daß die “Gelassenheit des Schlusses den Wechsel der Generationen als eine natürliche Fortsetzung der Geschichte indiziere”[133] (eine Feststellung, die unvereinbar ist mit der Interpretation, die Onderdelinden auch nahelegt, nämlich daß Heins Drama eine Momentaufnahme “kurz vor dem Untergangsgemetzel, das den Artusmythos beschliesst”[134] sei). Angesichts der Tatsache, daß Keie in der Tafelrunde wie Hirschburg in Passage der Held des Stücks ist, kann von einem harmonischen Generationenwechsel keine Rede sein. Der Morddrohung Keies kommt ein klarer Aussagewert im externen Kommunikationssystem zu: “Nehmt Euch nur in Acht, ihr schlappschwänzigen[135] Erneuerer!” Der Idealismus und der Fortschrittsglaube, den Onderdelinden zu Recht in der Tafelrunde findet, ist nur im Helden Keie verkörpert, dem Träger der Hoffnung für die Zukunft und dem entschlossenen Vernichter der Schlappschwänze.

4. Wirklichkeitsferne Unwahrhaftigkeit

Die banale, redundante Qualität der Sprache Heins wird auch dadurch verursacht, daß seine Sprache nicht auf die Wirklichkeit verweist. Seine Sprache, wie auch seine Dramaturgie können als maximal “ungestisch” klassifiziert werden. Ein gutes Beispiel ist Hirschburgs Monolog im zweiten Akt, dem im externen Kommunikationssystem durch die ausdrückliche Gegenüberstellung mit Frankfurthers Büchergelehrtheit eine große Bedeutung zukommt:

“[Hirschburg zu Frankfurther]: Sie haben sogar noch Bücher bei sich? Im Verlauf der Reise habe ich alles, was nicht lebensnotwendig ist, verschenkt oder liegengelassen. Und jedesmal, wenn ich wieder irgendein Stück meines Gepäcks zurückgelassen hatte, stellte ich fest, daß ich es so dringend gar nicht brauchte. Erstaunlich, wie wenig man wirklich benötigt. Jetzt besitze ich noch einen kleinen, leichten Handkoffer. Und wahrscheinlich ist die Hälfte davon auch noch überflüssiger Ballast. Vor fünf Jahren hatte ich es mir nicht vorstellen können, auch nur ein Möbel, eine Vase, an die ich mich gewöhnt hatte, zu verlieren.”[136]

Nur auf der Oberfläche verweist dieser Textabschnitt auf die Wirklichkeit (den Handkoffer, die Vase). Diese genannten Attribute erfüllen aber nur eine rein symbolische Funktion, sie dienen ausschließlich dazu, den plump moralistischen Gehalt des Monologs zu unterstreichen: die Hirschburgsche Lehre von der Vergeistigung. Auf einer tieferen Ebene handelt dieser Monolog und das Gespräch, zu dem er gehört, von Flucht und Verfolgung. Auf innere oder äußere Erfahrungen in der Verfolgungssituation bezieht sich Hirschburg aber in keiner Weise. Sein Monolog handelt nicht von der Verfolgung, auch nicht von ihm selbst als Mensch, sondern ausschließlich von den vorbildlichen guten Gewohnheiten, die er während der Verfolgung angelernt hat.

Die gestische Sprache, die Brecht zum Beispiel auch bei Luther bewunderte, ist eine Sprache, die auf die Wirklichkeit verweist. Heins Sprache entspricht der Sprache der sozialistischen Staaten, die durch eine maximale Distanz von der Wirklichkeit gekennzeichnet war; ein Thema Václav Havels in seinen absurden Stücken und in seinen Essays. Havel kritisiert in seinem Essay Über die dialektische Metaphysik  die hegelianische wirklichkeitsferne Dialektik:

“Die Denkart jener notorischen ‘Dialektiker ‘und ‘Synthetiker’ ist nämlich nicht darum wertlos, weil sie dialektisch ist, sondern, weil sie überhaupt nicht dialektisch ist. Es genügt, einen Blick unter das buntscheckige und so ‘unstreitig’ dialektische Habit der meisten Anschauungen zu werfen, um ihre innere Unfähigkeit zur Dialektik zu entdecken: anstatt die Dinge in ihren konkreten Kontexten, gegensätzlichen Zuspitzungen und ihrer Ursprünglichkeit (die auch Ursprünglichkeit des Herantretens bedingt) zu sehen, betrachten sie die Dinge lediglich als Figuren auf dem Schachbrett eines apriorischen und im Grunde abstrakten dialektischen Schemas. Diese Anschauungen verstehen die Realität also mechanisch und - wenn man so will - metaphysisch: sie wird nach einem statischen Schema geformt, anstatt daß sich in ihr das Denken entwickelt - in dialektischer Einheit und dialektischem Ringen.”[137]

Hiermit beschreibt er die Scheindialektik Heins genau. Havel selbst hat, wie viele andere Künstler mit ihm, auf die Parallele zwischen sozialistischer Ideologie und modernen westlichen totalitären Tendenzen hingewiesen. Und tatsächlich ist gerade die “metaphyische Dialektik” und die Realitätsnegierung der Hegelnachfolge ein gemeinsames Merkmal der sozialistischen Ideologie, der Marktideologie wie auch der Postmoderne. Jedes Systemdenken, das sich von der Wirklichkeit abkapselt, trägt hegelianisch-metaphyisch idealistische Züge. Und wirklichkeitsferner Idealismus zeigt sich immer in der Sprache. Die Physikprofessoren Sokal und Bricmont kritisieren die unverständliche und abgehobene Sprache der postmodernen Autoren:

“Nicht alles, was unverständlich ist, hat zwangsläufig auch Tiefgang.

Es gibt einen gewaltigen Unterschied zwischen Abhandlungen, die aufgrund ihres Themas schwierig sind, und jenen, deren Leere oder Banalität sorgsam hinter bewußt nebulöser Prosa verborgen ist.”[138]

Hein und die Postmodernen treffen einander in der idealistischen Banalität; Hein allerdings verhüllt die Banalität nicht in unverständlichen Abhandlungen, sondern übertreibt sie. So weckt Hein, wenn auch mit entgegengesetzten Mitteln wie die von Sokal/Bricmont kritisierten Postmodernen, den falschen Eindruck der Tiefsinnigkeit.

Wirklichkeitsverneinung ist das Hauptkriterium des Nihilismus, jedenfalls so wie Camus den Nihilismus in Anschluß an Nietzsche definiert:

 “Nihilist ist nicht derjenige der an nichts glaubt, sondern derjenige, der nicht an das glaubt, was ist.”[139]

In diesem Sinne können sowohl die realitätsfernen sozialistischen Realisten als auch die Postmodernen als Nihilisten bezeichnet werden. Bei Camus finden sich noch einige sehr interessante Bemerkungen über die russischen Nihilisten, die gut in den Kontext Passage passen. Camus meint in seinem Essay Revolte und Kunst, daß die revolutionäre Bewegung der Neuzeit mit einem Prozeß gegen die Kunst zusammenfällt, der noch nicht beendet ist:[140]

“Der Prozeß gegen die Kunst ist endgültig angestrengt und wird heute fortgesetzt mit der verlegenen Komplizität vom Künstlern und Intellektuellen, die der Verleumdung ihrer Kunst und ihrer Intelligenz geweiht sind.”[141]

Dies sagt Camus Beginn der Fünfziger Jahre, aber seine Feststellung ist auch jetzt noch wahr. Interessant ist die folgende von Camus zitierte Bemerkung eines russischen Nihilisten, Pisarew, der “den Verfall der ästhetischen Werte zugunsten der pragmatischen” verkündete und meinte:

“Ich möchte lieber ein russischer Schuster sein als ein russischer Raphael.”[142]

Der Passage-Kenner wird unmittelbar an den Kulturbarbaren Hirschburg erinnert und an seinen Monolog, der sein handwerkliches Bemühen in Sachen Schuhe in Verbindung setzt mit seinem Überlebenswillen und seiner Überlebensfähigkeit:

“Sehen Sie, meine Schuhe, die Sie so stören und die zu dieser Hose völlig unpassend sind, inkommensurabel sozusagen, [...], diese Schuhe sind schon mit Draht und Bindfaden repariert. Die ursprüngliche Eleganz ist wohl ein wenig dahin, dennoch putze ich sie Tag für Tag. Ich will die Schuhe nicht aufgeben, weil ich mich nicht aufgeben will. Mich nicht, und auch nicht die großen Worte.”[143]

Camus’ Überlegungen zum Thema Formalismus und Realismus schließen genau an die Problematik der Heinschen Texte und des Heinschens Stil an. Camus meint, daß die Kunst bei allem Protest immer außer Abweisung auch Zustimmung enthält und niemals von einer völligen Verwerfung leben kann:[144]

“Durch die Behandlung, die der Künstler der Wirklichkeit aufzwingt, behauptet er seine Kraft der Ablehnung. Doch was er von seiner erschaffenen Welt bewährt, deckt die Zustimmung auf, die er mindestens für einen Teil des Wirklichen hegt, den er aus dem Schatten des Werdens zieht, um ihn ins Licht der Schöpfung zu stellen.”[145]

Camus trennt die Kunst, in der sich Abweisung und Akzeptanz mischen, von den Extremen des “Formalismus” und “Realismus”:

“Im Grenzfall, wenn die Ablehnung vollständig ist, wird die Wirklichkeit voll und ganz ausgetrieben und wir erhalten rein formale Werke. Entscheidet sich der Künstler hingegen, aus Gründen, die der Kunst meist fernliegen, die rohe Wirklichkeit zu verherrlichen, stehen wir vor dem Realismus.”[146]

Mit “Realimus” zielt Camus hier offensichtlich auf den Pseudo-Realismus Heinscher Sorte und nicht auf die Varianten des poetischen, phantastischen oder magischen Realismus von Brecht bis Grass. Zum Primitiv-Realismus meint Camus weiter:

“[In diesem Fall] strebt der Künstler danach, der Welt Einheit zu geben, indem er ihr jede bevorzugte Perpektive nimmt. In diesem Sinn gesteht er sein Bedürfnis nach Einheit, sei sie auch erniedrigt. Aber er verzichtet auch auf die erste Forderung der künstlerischen Schöpfung. Um die relative Freiheit des schöpferischen Bewußtseins besser leugnen zu können, behauptet er die unmittelbare Ganzheit der Welt. Der schöpferische Akt verleugnet sich selbst in diesen beiden  [= formalistischen und realistischen] Arten von Werken. Ursprünglich lehnt er nur einen Aspekt der Wirklichkeit ab, während er gleichzeitig einen anderen bejahte. Ob er nun die ganze Wirklichkeit verwirft oder nur sie hochhält, er leugnet sie in jedem Fall in der absoluten Verneinung oder der absoluten Bejahung.[...] [...] der Realismus [kann] nicht auf ein Minimum von Deutung und Willkür verzichten. [...] Der realistische [...] Künstler [sucht] die Einheit, wo sie nicht ist, in der Wirklichkeit im Rohzustand [...] Die Einheit in der Kunst erwächst im Gegenteil aus der Umformung, die der Künstler dem Wirklichen auferlegt. Diese Korrektur, die der Künstler durch die Sprache und durch eine Neuverteilung der Wirklichkeitselement vornimmt, nennt man Stil; sie gibt der neugeschaffenen Welt ihre Einheit und ihre Grenzen.”[147]

Die Studenten der Theatergruppe in Leiden beanstandeten die Langweiligkeit von Heins Dramentext. Camus zur inhärenten Langweiligkeit des (Pseudo-)Realismus:

“Der Realismus ist eine grenzenlose Aufzählung. Er zeigt damit, daß sein Ehrgeiz die Eroberung nicht der Einheit, sondern der Totalität der wirklichen Welt ist. Man versteht deshalb, daß er die offizielle Ästhetik einer Revolution der Totalität ist.”[148]

Für Hein ist Benjamin/Frankfurther der selbstmörderische, ungläubige Nihilist und langweilig-redundant-entartete Aufzähler von Fakten:

“FRANKFURTHER [...] Ein sehr merkwürdiges Buch. Schon der Titel klang bedrohlich: Schmalhans kocht trotzdem gut. Berlin 1940. Ungewöhnlich war auch das Register: fast alles fand man unter dem Buchstaben E, E wie Ersatz, Ersatzbrühwürfel, Ersatzmehl, Ersatzmandeln, Ersatzkaffe, Ersatzleber, Ersatzmarmelade, Ersatzkakao, Ersatzschnitzel ...”[149]

Für Camus dagegen sind die sozialistischen Realisten und Nihilisten die phantasielosen “Aufzähler.” Der scheinbar realistische Roman, sagt Camus - und dies gilt ohne Abstriche für Heins Roman Willenbrock, der scheinbar wertfrei für Selbstjustiz plädiert - ist ein “versteckter Thesenroman”:

“Die Einheit der Romanwelt auf die Ganzheit des Wirklichen zurückzuführen, ist nur möglich mit Hilfe eines Urteils a priori, das aus dem Wirklichen entfernt, was nicht ins System paßt. Der sogenannte sozialistische Realismus ist also gerade durch die Logik seines Nihilismus dazu ausersehen, die Vorzüge des Erbauungsromans und der Propagandaliteratur zu vereinigen.”[150]

Nietzsche-Hasser Nordau und sein treuer Jünger Hein verleugnen das schöpferische Element im Menschen. Wo Nietzsche meinte: “Statt des Richters und des Unterdrückers der Schöpfer”[151] meinen Nordau und Hein: “Statt des Schöpfers der Unterdrücker und Richter.”

Idealistisch wirklichkeitsverneindende Texte können an Stilmerkmalen erkannt werden. Deswegen sind oft zur Beurteilung eines Textes, auch eines naturwissenschaftlichen Textes, weder spezialistische Kenntnisse noch ausführliches Studium nötig. Vincent Icke meint zur Beziehung zwischen Stil und Inhalt:

“Hoe herken je die boeken als rotzooi, als je geen beroepsnatuurkundige bent? Heel gewoon, aan het gesnork. Hawking over de geest van god, Penrose over de geest van de mens, retteketet [...] “[152]

Eine positive Hein-Rezeption setzt realitätsfernen Idealismus voraus. Die postmodernen Hein-Anhänger und den Aristoteliker Hein verbindet dabei bei allen Unterschieden eine Abkehr von der Suche nach Wahrheit. Diese Abkehr äußert sich in der Postmoderne anders als bei Hein, zum Teil in sogar gegensätzlichen Stilmerkmalen, doch ist der gemeinsame anti-moderne Nenner die idealistische Wirklichkeits- und Wahrheitsverneinung. Bei der Diskussion um den Antisemitismus von Heins Passage meinte zum Beispiel Professor Visser, daß Passage von dem einen Rezipienten als antisemitisch beurteilt werden könnte, von anderen aber nicht, und daß diese Meinungen gleichberechtigt seien. Damit sagt sie aus, daß der literarische Text von der Wirklichkeit völlig abgeschnitten und sowohl für den Autor als auch für den Rezipienten völlig unverbindlich ist. Antisemitismus ist aber kein Phantasiekonzept (ganz abgesehen davon, daß sich auch in jedem menschlichen Phantasiegebilde unvermeidlich die Wirklichkeit spiegelt), sondern Wirklichkeit. Ein literarischer Text, der die historische Judenverfolgung zum Thema hat, kann nicht umhin, zu diesem Thema Stellung zu nehmen. Heins “Chronisten”-Konzept ist in sich schon eine gefährliche (den prinzipiell a-politischen Postmodernen natürlich genehme) Fiktion. Wenn ein Text sich auf eine historische Wirklichkeit und Wahrheit bezieht, nimmt er ganz unmittelbar Stellung. Die Leser werden gezwungen, auch zu dem Text und zu der Geschichte Stellung nehmen. Nicht Stellung nehmen heißt dann nichts anderes als Hein zuzustimmen, also, eine Darstellung zu stützen, die im Falle Passage folgendermaßen zusammengefaßt werden muß: Um entartete Denker wie Walter Benjamin ist es nicht schade.

In einer unkritischen Akzeptanz von Autoritäten liegt die Übereinstimmung von der Postmoderne mit dem Weltmodell von Hein und Nordau. Hein und Nordau fordern die Unterordnung unter Autoritäten direkt, während die Postmoderne zunächst anti-autoritär scheint. Aber der Verzicht auf einen Wahrheitsbegriff bedeutet letztlich Verzicht auf jede Möglichkeit der Kritik. Die Postmoderne meint, aus dem Faktum, daß die Wahrheit nicht objektiv zu erkennen ist und die Sprache kein simples Verhältnis zur Wirklichkeit hat, ableiten zu können, daß subjektive Wahrheiten rein privat sind und alle subjektiven Wahrheiten einander gleichwertig sind. Die Postmoderne, die sich aus einer radikalen Sprachkritik entwickelt hat, wird, indem sie diese Sprachkritik zur absoluten Wirklichkeitskritik macht, zum autoritären Verteidiger alles Bestehenden wie auch alles Trivialen und Banalen. Wenn Wahrheit nicht einmal mehr als Idee existiert, wenn also alles Subjektive gleich ist und gleichermaßen Unsinn ist, gibt es kein Qualitätskriterium mehr.

Die Naturwissenschaftler Sokal/Bricmont und Icke nehmen einen Standpunkt ein, der anti-postmodern ist, dafür aber mit der Philosophie und Literatur der Moderne in jeder Hinsicht zu vereinbaren ist. Dieser Standpunkt unterstreicht das Subjekt, dessen Wahrnehmung notwendigerweise begrenzt und “falsch” - eben menschlich - ist, und das sich deswegen in einem ständigen aktiven und experimentellen Auseinandersetzung mit seiner Umwelt befinden muß.

In seinem Artikel Wat is waarheid macht Vincent Icke den Zusammenhang zwischen postmoderner sophistischer (wirklichkeitsferner) Sprachkritik und autoritärer Haltung deutlich.

Er meint:

 “Het gaat om de waarheid, om de feiten, [153]  en alleen welgestelden die zelf niet voor hun voedsel of onderdak hoeven te zorgen wagen het daarmee te spotten, of er rookgordijnen omheen te weven. Dieren kunnen zich geen sofisterij veroorloven, want de straf op een fout is de dood. Academische haarklovers beseffen dat wel, want zij weten dat hun auto nimmer te repareren is door met een collega van gedachten te wisselen over de hermeneutiek van het luchtfilter.

Het ongemakkelijke gevoel dat zij daaraan overhouden masseren zij weg door metselaars, timmerlui en natuurkundigen als een soort bedienend personeel te behandelen ( in Plato’s tijd waren dat dan ook allemaal slaven). Maar het is letterlijk levensgevaarlijk om de waarheid te smoren in spitsvondigheden, en in de tijd dat de soof zegt: “Wat bedoel je precies met ‘leeuw’?” heeft de fysicus zichzelf al in veiligheid gebracht. Zalig zijn de eenvoudigen van geest, want zij dienen als kattevoer. Smakelijk eten, majesteit!” [154]

Icke macht deutlich, wie sehr idealistischer Subjektivismus und idealistisches Autoritätsdenken nur zwei Seiten der gleichen Medaille sind: idealistische Wirklichkeitsverkennung ist die Vorderseite der Medaille, die auf ihrer Rückseite notwendigerweise - und praktischerweise von der Vorderseite aus nicht sichtbar - autoritäre Unterdrückung eingeprägt hat, die zu ihrer Legitimation den moralistischen Idealismus braucht. Icke bezeichnet den postmodernen Sprachgebrauch als sophistisch, Friedrich Dürrenmatt bezeichnet analog dazu und ebenso mit Recht den Sprachgebrauch in der Sowjetunion als “sophistisch”, weil dieser Sprache “jeder Bezug auf die ‘Wirklichkeit’ gleichgültig” sei.[155]

Der Naturwissenschaftler Georg Büchner dichtete in Ickes und in Dürrenmatts Sinne schon 1836 parodistisch zum deutschen Idealismus - oder auch zu dessen Rezeption:

“[König Peter in Leonce und Lena]: Der Mensch muß denken, und ich muß für meine Untertanen denken; denn sie denken nicht, sie denken nicht. - Die Substanz ist das An-sich, das bin ich.”[156]

Entsprechend heißt es auch in Brechts Turandot:

“Die Frage [des Kongresses] hieß: Ist der gelbe Fluß wirklich, oder existiert er nur in den Köpfen? Während des Kongresses aber gab es eine Schneeschmelze im Gebirge, und der gelbe Fluß stieg über seine Ufer und schwemmte das Kloster Mi Sang mit allen seinen Kongreßteilnehmern weg. So ist der Beweis, daß die Dinge außer uns, für sich, auch ohne uns sind, nicht erbracht worden.”[157]

Die Frage nach der Wahrheit, die Icke mit Pilatus stellt, ist schwer zu beantworten. Hegel meinte: “Die Wahrheit ist konkret”. Diesen Satz hatte Brecht an die Wand seines Hauses in Svendborg geschrieben.[158] Hiermit könnten sich auch Hirschburg und Hein wohl einverstanden erklären. Dagegen würde sie das Abstrakte, was Fichte über Wissenschaft und Wahrheit schreibt, wohl kaum interessieren:

“Der wissenschaftliche Vortrag nämlich hebt die Wahrheit aus dem von allen Seiten und in allen Bestimmungen ihr entgegengesetzten Irrtume heraus, und zeigt durch die Vernichtung dieser ihr gegenüberstehenden Ansichten, als irrig und im richtigen Denken unmöglich, die Wahrheit als das nach Abzug jener allein übrigbleibende und darum einzigmögliche Richtige: und in dieser Aussonderung der Gegensätze, und dieser Ausläuterung der Wahrheit aus dem verworrenen Chaos, in welchem Wahrheit und Irrtum durcheinander liegen, besteht das eigentlich charakteristische Wesen des wissenschaftlichen Vortrags.“[159]

Für Fichte ist das negative, kritische Denken die wissenschaftliche Methode der Wahrheitssuche. Schließlich hat auch der Verehrer von Mathematik und Physik („Hoch die Physik!“)[160] Friedrich Nietzsche über Wahrheit nachgedacht. Er argumentiert zunächst, daß sowohl Wahrheit als auch Unwahrheit nützlich sind; daß daher aus Nützlichkeits-Erwägungen heraus die Wahrheitssuche nicht begründet werden kann. Der Wille zur Wahrheit bedeutet nach Nietzsche: „Ich will mich nicht täuschen, auch mich selbst nicht.“ Dies wiederum, meint Nietzsche selbst, ist aber ein versteckter Wille zum Tode.[161] Anders ausgedrückt:„Die Erkenntnis ist der Abgrund.“[162]

Hinter Nietzsche verbirgt sich Giordano Brunos Erkenntnistheorie. Der von Nietzsche geschätzte Bruno hat in seinen Heroischen Leidenschaften den Zusammenhang von Wahrheitssuche, Liebe, Schmerz und Tod beschrieben. Eine komplexe Bruno-Rezeption findet sich bei Gustav Meyrink in Walpurgisnacht, einem Roman, der kurz nach Thomas Manns Tod in Venedig entstand; der viele Parallelen zu diesem Roman aufweist, und der eine Nietzsche-Rezeption mit einer Bruno-Rezeption kombiniert.

Giordano Bruno ist ein Wahrheitssucher und ein Sprachkritiker zugleich; und außerdem ein ausgesprochener Aristoteles-Feind. Das Thema der Wahrheitsfindung spielt eine zentrale Rolle in seiner Aristoteles-Kritik:

“Welcher Mensch von Verstand sähe nicht, was dabei herausgekommen ist, daß Aristoteles [...] der pythagoreischen und der naturphilosophischen Lehre als Widersacher entgegentrat, wobei er versuchte, streng logisch Definitionen, Begriffe, die fünf Wesenheiten und weitere Sprößlinge und Fehlgeburten seiner phantasievollen Überlegungen als Prinzipien und Substanz der Dinge darzustellen? Er bemühte sich mehr um die Anerkennung der Menge [...] der blöden Menschen , die leichter durch Sophismen und Erscheinungen an der Oberfläche zu beeinflussen und zu lenken ist, als um die Wahrheit, die sich in der Substanz der Dinge verbirgt und deren Substanz selbst ist.”[163]

Ganz ähnlich wie später Fichte betont Bruno das notwendig negative Element der Wahrheitssuche:

“[...] die negative Gotteslehre von Pythagoras und Dionysos [ist] wesentlich rühmlicher als die beweisende von Aristoteles und den Scholastikern.”[164]

Bruno geht, wie Fichte später, davon aus, daß Erkenntnis “durch Verneinung und nicht durch Bestätigung gelingt”, da das Absolute durch Begrifflichkeit nicht erfaßt werden kann. Aus der Unmöglichkeit, die Wahrheit begrifflich direkt zu erfassen, ergibt sich die Notwendigkeit der Kunst; als ein Denken in “Phantasmen” und als “Schau im Spiegel der Gleichnisse und Rätsel”.[165]

Auch Sören Kierkegaard hat sich ausführlich mit dem Thema der Wahrheitssuche beschäftigt. Er bezieht sich dabei auf Lessing:

“Lessing hat gesagt: ‘Wenn Gott in seiner Rechten alle Wahrheit, und in seiner Linken den einzigen immer regen Trieb nach Wahrheit, obschon mit dem Zusatze mich immer und ewig zu irren, verschlossen hielte, und spräche zu mir: wähle! Ich fiele ihm mit Demut in seine Linke und sagte: Vater, gib! die reine Wahrheit ist ja doch nur für dich allein!’ (Vergl. Lessing S. W.. Bd. 5, S.100).- Damals, als Lessing diese Worte sagte, war das System ja wohl noch nicht fertig, und nun ist er tot!”[166]

Kierkegaard feindet heftig alle objektiven Systemdenker, also vor allem Hegel und die Hegelianer an, die meinen, die Wahrheit gepachtet zu haben. Er begründet auch genau, daß es für Menschen ein fertiges, allumfassendes System niemals geben könne[167] und meint dann zum Unterschied zwischen Lessing und den Systemdenkern:

“Somit reden sie ja beide, Lessing und der Systemdenker, von einem fortgesetzten Streben; der Unterschied ist nur der, daß Lessing dumm oder wahrhaftig genug ist, es ein fortgesetztes Streben zu nennen, der Systematiker aber klug und unwahrhaft genug, es ein System zu nennen.”[168]

Für Kierkegaard besteht die Wahrheit nur in der Innerlichkeit:

“Wahrheit ist die Innerlichkeit; es gibt objektiv keine Wahrheit, sondern die Aneignung ist die Wahrheit.”[169]

Dies hat Konsequenzen für die Möglichkeit, die Wahrheit an andere mitzuteilen. Ickes Physiker bekommt in dem Moment Schwierigkeiten, wo er versucht, andere zu warnen. Er bekommt nicht nur Schwierigkeiten mit den Dummen, die im falschen Moment spitzfindige Begriffsdiskussionen beginnen wollen (“Was meinst du genau mit Löwe?”), sondern auch mit denen, die den Physiker auf seine eigenen Feststellungen zu Sinnestäuschungen hinweisen.[170]

Wenn man Ickes Beiträge zu Abstraktion und Sinnestäuschung in Anmerkung nimmt, läßt kann man Icke nicht dahingehend missverstehen, daß Fakten selbstevident sind und also die Wahrnehmung von Fakten undiskutabele Sicherheit vermitteln muß.

Brechts Galilei scheitert eben gerade an diesem Punkt der Wahrheitsvermittlung. Er ist überzeugt davon, daß seine Beweise überzeugen werden. Aber schon sein 11-jähriger Schüler Andrea ist misstrauisch und bemerkt ganz richtig, daß “man es mit Beispielen immer schaffen kann, wenn man schlau ist.”[171] Deswegen ist auch die Weigerung der Gelehrten, durch Galileis Rohr zu schauen und, wie er fordert, ihren “eigenen Augen zu trauen”[172], nicht ganz unbegründet. Zwar wollen die Gelehrten Galileis Erkenntnisse aus machtspolitischen Gründen nicht anerkennen: “Die Wahrheit mag uns zu allem Möglichen führen!”[173], aber ihr Argument: “Was in Ihrem Rohr ist und was am Himmel ist, [kann] zweierlei sein.”[174] ist nicht falsch und unvernünftig. Nach Brecht jedenfalls hat Galilei sich die Verfolgung durch die Inquisition zum Teil selbst zuzuschreiben: sein übergrosser Vernunftsglaube und Glaube an die Verführungskraft von Beweisen[175] lassen ihn unvorsichtig werden und die Republik Venedig verlassen, wo er vor der Inquisition relativ[176] geschützt war. In Brechts Stück wird immer wieder Giordano Bruno genannt. Brechts Galilei ist sehr optimistisch, daß er Bruno mit seiner experimentellen Methode überbieten kann. Mit diesem Ziel aber scheitert er. Galilei wird bei Brecht schließlich doch zum Bruno-Überwinder, aber nicht durch seine wissenschaftliche Methode, sondern durch seine Schlauheit, die ihn im Gegensatz zu Bruno überleben lässt.

Menschen haben keine Möglichkeit, andere zur Einsicht zu zwingen. Selbst wenn echte Beweise möglich sind - in der Mathematik -, kann der andere sich weigern, zuzuhören, und immer mit dem Argument kommen: “Das ist mir zu kompliziert.” Überall in der Gesellschaft und auch in der Wissenschaft gilt, wenigstens wenn es um Einsicht geht, das Prinzip der Freiwilligkeit. Ein Mensch sieht und versteht subjektiv etwas und er versucht seine Einsichten an andere zu vermitteln, die aber immer die Möglichkeit haben, ihrerseits subjektiv der Erkenntnis auszuweichen, selbst wenn sich die zunächst subjektive Erkenntnis des anderen noch so gut objektivieren lässt. Im Sinne von Nietzsche und Thomas Mann formuliert dazu Pierre Bourdieu:

“Verstehen ist [oft] nur deshalb so schwierig, weil man in gewisser Weise nur zu gut versteht, und man weder sehen noch wissen will, was man versteht. So daß das Einfachste auch das Allerschwierigste sein kann - weil, wie Wittgenstein einmal sinngemäß sagt, nicht eine Schwierigkeit des Intellekts, sondern des Willens überwunden werden muss.”[177]

Kierkegaard meint, daß die subjektive Wahrheit nur in der Form der Kunst ausgedrückt werden kann, deren Merkmal er als “doppelreflektiert” beschreibt. Also müsste auch die Wissenschaft immer dann Kunst sein, wenn sie sich der Wahrheitssuche verschreibt und die Unmöglichkeit des beweisenden Rechthabens reflektiert. Wissenschaftliche Schriften können deshalb von der Form her auch Ähnlichkeiten mit künstlerischen Texten haben: Galilei und Bruno wählten zum Beispiel, wie viele andere vor ihnen, in einem Teil ihrer Schriften die Form des Dialogs. Aber auch Polemik, Ironie oder Satire müssen einen Platz in der Wissenschaft behaupten.[178]

Pierre Bourdieu legt dar, daß der wissenschaftliche Diskurs sich vom fiktionalen nicht grundlegend unterscheidet. Der Unterschied besteht hauptsächlich darin, daß der fiktionale Text sich mehr oder minder offen als trügerisch-fiktiver Diskurs darbietet (trivial-realistische Texte, wie die Heinschen, dagegen erzeugen allerdings einen Realitätseffekt ohne die Fiktionalität deutlich zu machen), während der wissenschaftliche Text nur den “Anschein von Wahrheit erzeugt” (ohne deswegen wahrhaftiger zu sein).[179]

Ein Beispiel für einen wissenschaftlichen Text, der nicht maximal aufklärend ist, sondern ironisch Widerspruch sucht, ist Onderdelindens Artikel über Heins Tafelrunde. Onderdelinden schrieb seinen Hein-Artikel im Kontext einer allgemeinen Hein-Bewunderung in der Literaturwissenschaft und ohne die Gelegenheit eines aktuellen Anlasses, diesem Autor einen Schlag zu versetzen. Er bedient sich in seinem Hein-Artikel der Ironie: die Oberflächenstruktur und die Tiefenstruktur des Artikels unterscheiden sich. Eine genaue Untersuchung des Artikels ergibt Brüche und Widersprüche in der Interpretation; ebenso wie bewußte Auslassungen. Die Cervantes-Anspielung des Titels Ritter von der traurigen Gestalt wird im Artikel nicht erklärt, wird aber durch Onderdelindens Bemerkungen über Keie und Orilus, die “nichts anderes als nörgelnde alte Männer” seien, “die querköpfig ihren Glauben an den Gral aufrechterhalten und ritterliche Tugendforderungen vor allem bei anderen, allen voran Artus einklagen, wobei sie nicht sehen wollen, wie leistungsschwach sie selber in dieser Hinsicht geworden sind”[180], implizit auf diese beiden bezogen. Onderdelindens Bemerkung über den militanten und zielstrebigen Keie wäre nur eine Fehlinterpretation, wenn sie nicht über den Titel des Artikels als Ironie aufgefaßt werden könnte. Wer Don Quichote gelesen hat, kann die Heinschen Ritter niemals als “Ritter von der traurigen Gestalt“ auffassen. Außerdem verschweigt der Artikel, daß Heins Tafelrunde als ein bewußter und feindseliger Gegenentwurf zu Tankred Dorsts besprochenem Merlin aufgefaßt werden muß. Beide Stücke beziehen sich auf Wolframs Parzival und haben gleichzeitig Wolframs Figurenensemble auch erweitert. Bei beiden Autoren tritt der bei beiden negativ (auf sehr unterschiedliche Weise negativ) charakterisierte Mordret auf, der in Wolframs Parzival nicht vorkommt. Eine auffällige Übereinstimmung sind auch die unwilligen Schreiner, die bei beiden Autoren vorkommen, ebenso wie die Christus-Konnotation. Onderdelinden erwähnt beides nur in bezug auf die Tafelrunde[181] und diskutiert den Charakter der Tafelrunde als einem Gegenentwurf zu Merlin nicht. Dennoch kann ein Leser unmöglich beide Texte gleichzeitig schätzen, sie schließen einander dramaturgisch und weltanschaulich völlig aus, wie auch Onderdelinden deutlich darlegt. Scheinbar nimmt Onderdelinden nicht deutlich Stellung zu Hein und fordert auch den Leser nicht auf, direkt Stellung zu nehmen. Wer aber die Originaltexte gelesen hat, auf die Onderdelinden sich bezieht, wird gezwungen, seinem Artikel zu widersprechen. Die Interpretationsthese vom friedlichen Generationswechsel ist ganz einfach unhaltbar, auch schon aufgrund von Onderdelindens eigener Analyse.

Die öffentliche und negative Beurteilung eines Autors ist ein schwieriger Balancegang. Welche stilistischen und inhaltlichen Mittel einem Beurteiler zur Verfügung stehen, hängt von der gesellschaftlichen Position des Beurteilers. Tatsächlich ist die Situation eines institutionell abgesicherten Intellektuellen, der seinen Gegner relativ risikolos angreifen kann, vom Kräftegleichgewicht her unfair. Pierre Bourdieu kritisiert aus diesem Grunde den Philosophie-Professor und allmächtigen Kritiker Sartre mit Recht als einen “totalen Intellektuellen”.[182] Offene Polemik kann eigentlich immer nur mit einem eigenen persönlichen Risiko gerechtfertigt werden.

Wissenschaftliches Schreiben ist nicht völlig wesensverschieden vom literarischen Schreiben; jedoch bestehen auch wichtige Unterschiede:

“Was literarisches Schreiben vom wissenschaftlichen Schreiben unterscheidet: nichts belegt es besser als das ihm ganz eigene Vermögen, die gesamte Komplexität einer Struktur und Geschichte, die die wissenschaftliche Analyse mühsam auseinanderfalten und entwickeln muß, in der konkreten Singularität einer sinnlichen wie sinnlich erfaßbaren Gestalt und eines individuellen Abenteuers, die zugleich als Metapher und Metonymie funktionieren, zu konzentrieren und zu verdichten.”[183]

Literatur kann in diesem Sinne verstanden werden als “Einwickeln” und Wissenschaft als “Auswickeln” der Geschichte. Wenn Literatur und Kunst ausschließlich nach diesem Kriterium, dem “Verpacken”, zu definieren wären, wären natürlich auch Heins Texte als Kunst zu bezeichnen, denn er verpackt seine antidemokratischen Ressentiments. In diesem Falle wären aber auch andere Verpackungsartisten Künstler (auf Hitler wurde häufig in diesem Zusammenhang hingewiesen).

5. Unpoetische Anti-Erotik

Heins Texte sind befreit von jeder Spur von Erotik. In den hier untersuchten Texten gibt es keine leidenschaftliche Liebe zwischen Mann und Frau oder eine andere leidenschaftliche Zuwendung zur Welt. Auch die Sprache ist leidenschaftslos, in Heins eigenen Worten eben “grau in grau”. Hein selbst meint sein “Grau-in grau” mit Flaubert vergleichen zu können,[184] der sich ebenfalls das Ziel stellte ”leidenschaftslos“ zu schreiben. Hein hat aber mit Flaubert nichts gemein; insbesondere Flauberts Anti-Fortschritts-Fatalismus, sein Formexperiment und das Bekenntnis zum L’art pour l’art[185] ziehen einen tiefen Graben zwischen Hein und Flaubert. Flauberts Leidenschaftslosigkeit zeigt sich in seinem präzisen Schreibstil und in seiner Kritik des oberflächlichen und leeren Sentimentalismus wie auch in seiner Kritik an dem leidenschaftlichen Fortschrittsdenken.[186] Heins Illusionskritik (z.B. als Kritik an der schwärmerischen Susanne Willenbrock) hat nur oberflächlich etwas gemeinsam mit Flauberts böser Kritik an Madame Bovarys Sentimentalität. Flaubert führt vor, wie Madame Bovary sich selbst und andere ( z.B. ihren Mann und ihr Kind) durch ihre innere Unbefriedigtheit (die in bei Flaubert übrigens nicht mit sexueller Frustriertheit zusammenfällt) zugrunde richtet. Die Qualität seiner Beschreibung ist sowohl dadurch gegeben, daß Madame Bovary kein Monster, sondern ein moderner Durchschnittsmensch ist, in der sich jeder Leser zumindest ein wenig selbst erkennen müßte; als auch dadurch, daß Madame Bovarys Ressentiments deutlich dargestellt werden (“Innerlich aber war sie voller Begierden, Wut und Haß”)[187] und die Kritik an ihr durch Madames schreckliches Ende eine große Ernsthaftigkeit besitzt. Susanne Willenbrock, die oberflächliche Kunstkonsumentin, kann dagegen an der Seite des Selbstjustizlers Willenbrocks zufrieden und ohne Ängste in die Zukunft blicken.

Heins Leidenschaftslosigkeit bezieht sich nur auf die Liebe. Sein Haß auf Benjamin kann wohl kaum als “leidenschaftslos” bezeichnet werden. Heins anti-erotische Leidenschaftslosigkeit paßte gut zum DDR-Sozialismus. Friedrich Dürrenmatt sieht den mangelnden Wirklichkeitsbezug des sozialistisch-dogmatischen Denkens und Handelns als “katholische” Eros-Feindlichkeit:

“Die Sowjetunion als Institution, die sich ideologisch begründet, behandelt die politische Wirklichkeit so wie die katholische Kirche die Erotik: dogmatisch. Sie tut so als ob die Wirklichkeit eins mit den Definitionen wäre, die sie von ihr gemacht hat, sie lebt nicht mehr in Spannung zu dieser Wirklichkeit, in der Spannung zwischen Sprache und Gemeintem, es gibt nur noch Sprache, nur noch Ideologie mit der beliebig zu jonglieren, aus der heraus jeder Zug der Machtpolitik beliebig zu begründen ist. Ihre Unfehlbarkeit besteht nicht an sich, sondern in sich, es ist die scheinbare Unfehlbarkeit eines rein begrifflichen Systems.”[188]

Auch Heins Sprache lebt genau in diesem Sinne nicht aus einer Spannung zwischen Sprache und Gemeintem, ist daher entweder leblos-langweilig, banal-aufgeblasen oder trivial-sentimental (wenn auch, stellenweise, unfreiwillig komisch). Das gilt auch und gerade für den Roman Willenbrock, den Hein in Anlehnung an Kleists Michael Kohlhaas geschrieben hat. Trotz Heins offensichtlicher Bemühungen, Kleist nicht nur inhaltlich sondern auch stilistisch nachzuahmen, bleibt die Sprache klischeehaft-leblos. Das absolute und unauflösbare Paradox, das über jedem Satz des Kohlhaas schwebt, nämlich daß Kohlhaas “einer der rechtschaffensten zugleich entsetzlichsten Menschen seiner Zeit war”, ist in Willenbrock dahingehend verändert, daß der scheinbar unmoralische und langweilige Willenbrock in Wirklichkeit doch einer der rechtschaffensten Menschen seiner Zeit ist. Kleists Kohlhaas ist von einer ständigen Spannung getragen, die aus dem “Sowohl rechtschaffen als auch entsetzlich” des Kohlhaas hervorgeht, als auch aus der Fülle von anschaulichen realistischen Details und der Einbindung des Konfliktes in überpersönliches, historisches Geschehen. Während rasche Abfolge von Handlungen, unerwartete Wendungen und ständige Konfrontationen zwischen zahlreichen Menschen und historischen Persönlichkeiten den Kohlhaas prägen, wird Willenbrock ganz von Willenbrocks langweiliger Persönlichkeit gefüllt.

Doch ist Willenbrock nicht ganz spannungslos, auch wenn die Kleistsche handlungs- und geschichtsorientierte Spannung fehlt. Nach bewährtem Rezept führt Hein Willenbrock, ähnlich wie Hirschburg und Keie, zunächst als eine scheinbar negative Figur ein: als einen frustrierten Kleinbürger, Leser von Pornomagazinen, der fremdgeht, aber bei Frauen nicht mehr recht ankommt. Alle Geschehnisse des Romans können dann erklärt werden aus einem konsequenten Rechtfertigungsversuch für Willenbrock und aus seiner positiven Entwicklung zum Selbstjustizler. Seine, im Vergleich zu Hirschburg und Keie, lose Moral erklärt sich im Laufe des Romans aus dem allgemeinen Verfall der Sitten, sein Fremdgehen aus dem sexuellen Desinteresse und den unglaubwürdigen Selbständigkeitsversuchen der Ehefrau (ihre Selbständigkeit erschöpft sich in einer von Willenbrock finanzierten Boutique), die außerdem ihrerseits fremdgeht. Die Beziehung Willenbrock-Susanne ist von der Beziehung Kohlhaas-Liesbeth um Lichtjahre entfernt. Die Liebe zwischen Kohlhaas und seiner Frau trägt und umrahmt das ganze Geschehen der Erzählung,[189] sie ist der eigentlich Auslöser und der Grund für Kohlhaas’ entsetzliches und gewalttätiges Auftreten. Kohlhaas erklärt Luther, der sich in den Konfikt eingemischt hat:

“Herr! es hat mich meine Frau gekostet; Kohlhaas will der Welt zeigen, daß sie in keinem ungerechten Handel umgekommen ist.”[190]

Auch bei Hein gibt es einen (partiellen) Verlust der Ehefrau: die sozialen Veränderungen haben die Ehe ausgehölt; und die physische Sicherheit von Willenbrocks Frau ist durch die Einbrecher bedroht. Aber Willenbrock verliert seine Frau nicht, sondern kann sie, anders als Kohlhaas, erfolgreich verteidigen und durch seine neue Rolle als beschützender Mann seinen Mehrwert als Ehemann wieder herstellen. Die Angst, die in Willenbrock dargestellt wird, dient nur als Motor um Selbstjustiz zu rechtfertigen, während im Kohlhaas die Gewalt einerseits durch die ganz besonderen Umstände der Situation (Willkürherrschaft, extreme unrechtmässige Erniedrigung von Kohlhaas und anderen Bürgern, Verlust der geliebten Frau) ausgelöst wird, und andererseits auf der Handlungsebene nicht nur gerechtfertigt, sondern auch bestraft wird: Kohlhaas verliert seine Frau und sein eigenes Leben.

Die leidenschaftliche Beziehung zwischen Kohlhaas und seiner Frau kommt auch in dem phantastischen und magischen Element der Erzählung zurück: in der Zigeunerin, in der Lisbeth wieder zu Kohlhaas zurückkommt[191] und ihm durch die geheime Prophezeiung über des Kurfürstens Zukunft eine besondere Macht verleiht.[192] Leidenschaft, Magie und heimliche Macht sind ein wesentliches Element bei Kleist. Die heimliche und phantastische Macht der Leidenschaft formt zusammen mit dem dialektischen (konfrontierenden) Realitätsbezug das wesentlichste Element des Kohlhaas. Der Mangel an Leidenschaft und das Schüren von privaten Ressentiments macht dagegen Heins Willenbrock ebenso unerträglich wie gefährlich.

Die Darstellung von alltagsrealistisch-langweiligem und redundantem Geschehen ist zwar einerseits die stilistisch adäqute Darstellung einer phantasielosen Persönlichkeit wie Willenbrock, ist aber eben auch restlos unerotisch. Die Leidenschaftlichkeit des Kohlhaas fehlt der Figur Willenbrock ebenso wie dem Autor Hein die leidenschaftliche Sprache und der leidenschaftliche Realitätsbezug seines vermeintlichen “Kollegen” Kleist. An einigen Stellen hat Hein versucht, Kleists atemlose Sprache nachzuahmen. Der innere Monolog, der voller Ressentiments gegen den Frankfurther-Bruder, den Intellektuellen Feuerbach gerichtet ist: “Armes Schwein, was willst du denn sagen [.... usw]”[193] hat aber bei Kleist keinerlei Entsprechungen. Kleist geht es nicht, wie Hein, um die Rechtfertigung von Privatressentimenten. Im Kohlhaas wird ständig aufgezeigt, daß Kohlhaas’ Gewaltaktion auf Echo und Bestätigung bei anderen trifft und daß seine Kritik an Willkürherrschaft und Machtsmissbrauch ein Anliegen ist, das quer durch die Gesellschaftsschichten als mehr oder weniger gerechtfertigt betrachtet wird.[194] Willenbrocks Anti-Feuerbach-Monolog hat bei Kleist keine Entsprechung. Er dient auch nicht dazu, wie zum Beispiel der innere Monolog in Schnitzlers Leutnant Gustl, dem Leser die Ressentiments der Figur als solche kenntlich zu machen, sondern ist durch die Informationsvergabe im Buch (Feuerbach war Willenbrocks sozialistisch angepasster Chef)[195] gerechtfertigt.

Leidenschaftlichkeit wird häufig mißverstanden als Unbeherrschtheit und Triebhaftigkeit. Eine deutliche Unterscheidung dieser beiden Eigenschaften findet sich bei Elias Canetti,[196] der Triebhaftigkeit ebenso ablehnt wie er die Leidenschaftlichkeit befürwortet:

“Eine Leidenschaft kann unsäglich schön sein, wenn sie aus Bändigung, Ordnung und Bewußtheit wieder blind und unbesonnen wird. So rettet sie sich, indem sie Zerstörung droht. Wer ohne Leidenschaft lebt, lebt nicht; wer sie immer meistert, lebt halb, wer an ihr zugrunde geht, hat wenigstens gelebt.”[197]

“Es gibt nichts häßlicheres als die Triebe.[...] Heute sind die Triebe als Götter anerkannt, wer sich ihrer zu erwehren sucht, ist ein Religionsfrevler; wer sie bei Namen nennt, hat etwas geleistet, wer mehr als sie will, ist ein Narr. Ich bin ein Narr.”[198]

Die Leidenschaftlichkeit von Kleists Sprache, seine Atemlosigkeit, die sich zum Beispiel in den vielen unter- und nebengeodneten Sätzen zeigt, läßt sich bei Hein nicht finden. Atemlosigkeit der Sprache, komplexe Wort- und Satzbildung ist denn auch ein bei Leidenschaft nicht scheuenden Anti-Aristotelikern häufig vorkommendes Stilmerkmal; ein Stilmerkmal, das Nordau entsprechend in Entartung am Beispiel Nietzsche aufzeigt und verdammt:

“In der Form läßt Nietzsches Denken die zwei kennzeichnenden Eigentümlichkeiten der Tobsucht kennen [...] so wirft Nietzsche mit fliegender Hand fünf, sechs, oft acht Synonyme auf Papier [...]”[199]

Die Beispiele bei Nietzsche, die Nordau nennt, und in denen Nietzsche tatsächlich wild assoziierend Synonyme, manchmal sogar auch Homonyme, aufreiht, erinnern stilistisch stark an den Verfasser der Heroischen Leidenschaften Giordano Bruno, dessen sprachliche Wasserfälle (siehe zum Beispiel Brunos Vorwort zu den Heroischen Leidenschaften) von dem Bruno-Kenner Ferdinand Fellmann folgendermaßen charakterisiert werden:

“[...] die rhetorische Figur der Häufung und Steigerung läßt überall den Widerstand spüren, das Mehr-Wollen als Können. In dieser inneren Gespanntheit der Sätze liegt der Quell der Sprachschöpfung Brunos, seines Versuchs, mit den Mitteln der Sprache gegen sprachliche Verdeckung der Wirklichkeit anzugehen. Der scholastischen Reduktion des Denkens auf Terminologie wird die Spracherfindung entgegengesetzt, die die Konvention sprengt und somit die Sprache zu einem Instrument macht, die Fülle der Wirklichkeit in das Bewußtsein, das nicht immer die Sprache selbst sein kann, hereinzuholen.”[200]

Heinz Brandt scheint sich beinahe direkt auf Heins leidenschaftslose Sprache und Haltung zu beziehen, wenn er sagt:

“Die trüben Tugendbolde (wie viele Köpfe fielen schon der ‘Tugend’ zum Opfer) setzen Eros und Intellekt voll furchtsam-argwöhnischer Verachtung als ‘unrein’, als ‘zersetzend’ auf die Anklagebank.

Sind sie doch für einen ‘sauberen Staat’- ihren sauberen Staat.

Niemand soll das sozialistische deutsche Nest beschmutzen, die saubere sozialistische Staatsleinwand durch entartete Kunst, skeptischen Geist entweihen.”[201]

Dieses Zitat paßt neben dem Stichwort “Entartung” auch deswegen so gut auf Christoph Hein, weil sich in seinen Texten keine Spur von dem finden läßt, was bei den Griechen “Eros” genannt wurde. Indem Heinz Brandt Eros und Intellekt koppelt und sich (an anderer Stelle)[202] für die sokratische Methode ausspricht, bezieht er sich implizit auf Platons Symposion. Im Symposion wird das Wesen des Eros zum Thema und Sokrates stellt sich im Symposion vor als jemand, der nur vom Eros Verstand hat.[203] Unter all den verschiedenen Beschreibungen, die im Symposion vom Eros gegeben werden, findet sich keine, die sich mit Heins Weltbild, Darstellungsweisen und Inhalten berührt. Im Gegenteil. Hirschburg beschriebt sich selbst zurecht als “Kulturbarbar”; sein kleinbürgerliches Heldentum ist bei ihm, wie im übrigen auch bei seinem kleinen literarischen Bruder, dem erfolgreichen Selbstjustizler und Gebrauchtwarenhändler Willenbrock, an ein selbstbewußtes Banausentum gekoppelt. Ein “Banause” ist in der Antike ein Handwerker ohne Sinn für Höheres, Geistiges und Künstlerisches. Die Griechen kannten noch keinen Hirschburg, aber wie aus Platons Symposion hervorgeht, meinten sie damit genau diesen Typus. Im Symposion wird von Sokrates die Version Diotimas vom Wesen des Eros wiedergegeben. Sie spricht über Eros-befreite Menschen, die das Geistige nicht in ihren Handlungen mit einbeziehen und verwendet dafür das Adjektiv “banausisch”[204]. Gegen “Kulturbanausen” und gegen die “höfische Servilität der Schriftsteller” sprach sich der nach Nordau “entartete” Baudelaire aus,[205] den Hein im impotenten Frankfurther mitleben läßt und in der Kontrastierung Frankfurther/ Hirschburg mitbestraft für seine entartete Hochnäsigkeit.

In der niederländischen Übersetzung von Gerard Koolschijn ist das griechische Wort “banausisch” wiedergegeben als “banaal”. “Banaal” ist auch das zutreffende Adjektiv der Willenbrock-Rezension von Ronald Havenaar, der aber zu Unrecht voraussetzt, daß Hein die Banalität nur darstellt, ohne selbst banal zu sein.[206] Der banale Hein verbannt und verdammt alle, die nicht in sein militärisches Weltbild passen.[207]

Friedrich Schleiermacher wählt in seiner Übersetzung des Symposions für griechisch “banausisch” das auch im Fall Hein gut zutreffende Adjektiv “gemein”. “Gemein” hat im Deutschen die Doppelbedeutung von einerseits “gewöhnlich” und andererseits “charakterlos-gehässig”. Gemein, banal, banausisch, Eros-befreit: So gibt sich Hein dem Leser schon von der ersten Seite eines jedes seiner Texte zu erkennen. Und die, die ihn verteidigen, müssen sich vorhalten lassen, daß sie vom Eros im Sinne Platons nichts begriffen haben und also selbst “Banausen” sind. Für Platon beschränkt sich der Eros nicht nur auf die körperliche Liebe zwischen zwei Menschen, obwohl er darin immer seine Basis hat, sondern sind auch die Wissenschaften und die Kunst vom Eros erfüllt, wenn in ihnen Sinnliches und Geistiges zusammenkommt.

Der Mangel an Erotik könnte vielleicht schließlich doch Heins weitgehend noch unangefochtenen Status gefährden. Denn der Eros ist ein gefährlicher Feind. In Sophokles’ Antigone wird der Eros gepriesen, als einer, der immer “unbesiegt im Kampf”[208] bleibt. Dieses Chorlied, das in der deutschen Literatur völlig umgewertet wurde, zeigt den Eros als eine keineswegs ideell-liebevolle Kraft (Hölderlin: “Geist der Liebe”) oder rein sexuelle Kraft (Brecht: “Geist der Lüste im Fleisch”) sondern als eine expansive, streitlustige und unbezwingbare[209] Energie.

Hein hat mehrfach über Sprache, Poesie und Magie publiziert. Das Thema Liebe oder Eros ist in diesen Essays auffällig abwesend. In seinem frühen Essay Sprache und Rhythmus sagt er viele richtige Dinge über Sprache und Magie:

„Der nichtverbale Ansatz der Kunste bewirkt die schwer erklärliche Gültigkeit ihrer Bilder und Gebilde. [...] Denn auch die der Sprache verpflichtetste aller Künste, die Literatur, schafft und ihre Bilder, ihre Erfahrung von Welt vermittels ihrer erfundenen Welten, nicht allein durch Worte.

[...] [Der Totalität der Sprache] können wir uns nur schwer entziehen.[...] die Magie der poetischen Sprache beruht auf dem genutzten, fast vergessenen und stets vorhandenen Reichtum unserer Sprache.“[210]

Auch in seinem Essay Des Menschens Auge hat‘s nicht gehört erläutert Hein ausführlich den Zusammenhang zwischen Literatur und Magie. Hein beansprucht implizit, ein Magier zu sein- und dies vielleicht mit Recht. Doch von welcher Art ist Heins Magie? In dem Essay Des Menschen Auge gibt Hein eine detailierte Übersicht über die Geschichte der Magie. An diesem Essay ist wenig zu beanstanden. Der gesamte Essay ist in sich konsistent, ohne daß Hein irgendwo explizit Stellung nimmt und die Aussagen des Essays auf sein eigenes Werk bezieht. Der Essay hängt völlig im “in sich” und “an sich richtigem” Vakuum (wenn man von Heins Goethe-Kritik absieht, die ganz auf der Linie seiner Frankfurther-Kritik liegt: Goethes “Sentiment”, “Hochmut” und “Egoismus”)[211]. Hein nennt viele Namen von Autoren, die über Magie geschrieben haben. Dabei fällt auf, daß ein wichtiger Name in dem von Hein ausführlich skizzierten Zusammenhang Literatur-Magie-Ketzerverfolgung fehlt: Giordano Bruno. Warum sagt Hein kein Wort über Bruno, dessen Name bei diesen Themen sehr nahe liegt? Vielleicht kannte Hein Bruno nicht; vielleicht sagt er aber auch deswegen über Bruno nichts, weil bei diesem ketzerischen Denker und Anti-Aristoteliker der Eros eine zentrale Rolle spielt und Hein das Thema Eros und Liebe meidet wie die Pest. Bruno beschreibt in seiner Schrift über die Magie viele verschiedene Arten der Magie. „Magie“ ist für ihn kein an sich positiver Begriff. Er meint zum Beispiel:

„Sogar gewisse Kuttenträger maßen sich den Namen des Magiers an, wie jener der den Hexenhammer schrieb...“[212]

Magie ist ein beliebtes Konzept in der heutigen Management-Kultur. Der Autor des Erfolgsbuches Hoe word ik een rat?, Joep Schrijvers, erläutert seine faschistoiden, sozialdarwinistischen Ideen auch mit dem Verweis auf „Zauber“:

„[...] de een sluit je uit door structureren, het gepeupel pak je via betovering. [...] Pook hun angsten op, maak ze afhankelijk.“[213]

H.J.A Hofland bezeichnet die Fortuynisten als Zauberer. In seiner Kolumne Alle macht aan de tovenaars[214] analysiert er das politische Vakuum, das unter der sozialliberalen Regierung entstanden ist, und meint:

„Het zwaarste verwijt aan Paars is dat het de tovenaars de ruimte heeft gelaten.“

Harte Kritik an der Universität Leiden, die den Magier und späteren Fortuyn-Freund Emile Ratelband eingeladen hatte, um den neuen Studenten sein positives Denken beizubringen äußerte Kees Schuyt:

„Het geeft toch te denken, als twee van onze oudste universiteiten [auch Utrecht hatte Ratelband eingeladen] Ratelband serieus blijven nemen. Kennen ze daar niet meer het onderscheid tussen waarheid en illusie, rede en bijgeloof? [...] Ik zou de afgegeven signalen willen zien als evenzovele tekenen van moderne magie [...]“[215]

Hein verwendet in seiner sektiererischen Ketzerbekämpfung kulturell bedeutsame Metaphern (z.B. der Jude und Intellektuelle als kranker Schmarotzer). Diese Metaphern funktionieren als magische Bilder. Der Einsatz solcher Bild-Magie ist kein Anzeichen von Kunst, jedenfalls nicht moderner Kunst, wenn die Metapher nicht gepaart geht mit einer Infragestellung eben derselben Bilder und Konzepte. Heins gefährliche Magie liegt im unreflektierten Vernichtungswillen und in der Manipulation der Gefühle der Leser. Vincent Icke meint mit Recht:

„Beeldspraak is levensgevaarlijk.“[216]

***Als Magier kann man Hein auch im Sinne Benjamins bezeichnen, für den Sprache an sich schon Magie ist.[217] Magie ist für Benjamin kein positiver Begriff, und in seinem Kunstwerk-Aufsatz hat er begründet, wie wichtig das Zerstören der Aura, also eben der Magie, in der modernen Kunst ist. Auch Hein entzaubert, indem er eine banale Sprache und Darstellungsweise wählt. Er entzaubert nicht auf die Weise der modernen Kunst, denn die anti-illusionistischen, reflexionsinduzierenden Mittel fehlen bei ihm - in den hier untersuchten Werken - gänzlich ( bis auf Landnahme, wo aus verschiedenen Figurenperspektiven erzählt wird, die sich jedoch sehr stark ähneln).

Ein Magier ist Hein vielleicht, ein Poet und ein moderner Künstler ist er nicht. Die Magie der Poesie, die in der kunstvollen Verwendung der Sprache besteht, also in der Poetisierung, findet sich bei ihm nicht. Baudelaire meinte:”Eine Sprache kunstvoll verwenden, heißt, sich einer Art beschwörender Hexerei zu bedienen”[218]. Nordau begründet seine Einschätzung Flauberts als „entartet“ mit dessen magischer Arbeit am Stil „Er betet den Dämon des Stils an“.[219] Heins Magie ist nicht poetisch, denn Poesie ist bewußt schaffend und bewußtmachend. Hein bietet weder eine poetisierende Arbeit an der Sprache noch ein Spiel mit der Sprache. Beides findet sich zum Beispiel bei dem niederländischen „magiër en pestkop“ Lucebert, der nach der magischen Einheit von Wort und Ding sucht und dabei eine „tanzende Musikalität“ in die Sprache bringt.[220] Pierre Bourdieu erläutert zum Zusammenhang von Poesie und Magie:

„Paradoxerweise ist es die Arbeit an der reinen Form, dem formalen Exerzitium schlechthin, die wie durch Magie ein realeres Reales sichtbar macht als dasjenige, was sich unmittelbar den Sinnen darbietet und bei dem die naiven Liebhaber des Realen stehenbleiben, die allerdings auch zugleich bereit sind, diesem von außen moralische oder politische Bedeutungen aufzudrängen. [...] Baudelaire [will] die Trennung von Form und Inhalt, Stil und Botschaft abschaffen: er verlangt der Dichtung die Integration von Geist und Universum ab [...] [Baudelaire sucht] eine Art Mystizismus, der durch das Spiel der Sprache intensivierten Empfindung [...] Als eine autonome Wirklichkeit [...] stellt das Gedicht eine von der Schöpfung unabhängige Schöpfung dar, die dennoch mit ihr durch tiefreichende Verbindungen vereint ist, die keine positive Wissenschaft wahrnimmt und die ebenso mysteriös sind wie die Korrespondenzen, die Wesen und Dinge miteinander vereinen. [...] Vermittels der Arbeit an der Sprache, die zur gleichen Zeit und nacheinander Widerstand, Kampf und Unterwerfung, Selbstaufgabe impliziert, vollzieht sich die evokatorische Magie, die gleich einer Zauberformel das Reale zur Erscheinung bringt.“[221]

Selbst meint Hein an einer Stelle: „Benannt, gebannt“[222]- ein Ausspruch, den Christa Wolf in ihrem Roman Leibhaftig, der sich mit Hein auseinandersetzt, wiederholt: „Benannt, gebannt. Wo habe ich das gehört“.[223] Die antisemitischen und fremdenfeindlichen Verteufelungen bei Hein sind gerade so gefährlich, weil sie diffus wirken; weil sie Gefühle unter Umgehung des kritischen Bewußtseins ansprechen. Sicher kann man den Standpunkt einnehmen, daß Heins Verteufelungen nicht gefährlich sind, weil ein Durchschnittsleser sich des verteufelnden Subtextes nicht bewußt wird. Man kann aber auch der Meinung sein, daß Heins gefährliche, banale Magie wirksam ist und auch solange noch nicht gebannt ist, solange sie nicht benannt ist. [Seghers Zauber 111 248 223 160 74 49 26 bann]

Die positive Kraft des Zauberns, die für Giordano Bruno vor allem in der Liebe begründet ist, läßt sich bei Hein nicht finden. Bruno:

„Ich begreife die Liebe als eine universale, aktive und passive Bannkraft, durch die alles vollendet, vereint, verknüpft und geordnet werden will, und die Natur, Vollendung, Vereinigung, Verknüpfung und Ordnung bewirkt.“[224]

Die lieblose Magie dagegen spaltet und zerstört die Welt. „Liebe als kosmisches Prinzip“ war Friedrich Schillers großes Thema und Anliegen. Bei dem mit dem Schiller-Preis belohnten Hein sucht man eine Sehnsucht nach Liebe mit kosmischen Dimensionen umsonst.  Der Blumenstrauß roter Rosen, den das Heinsche Alter Ego Dr. Zurek am Ende von In seiner frühen Kindheit ein Garten  überreicht, läßt sich im Kontext des Romans besser als eine Verneigung vor terroristische Gewalt interpretieren als eine Sehnsucht nach Liebe.[225]Kosmische Dimensionen deutet Hein - Gott sei Dank - nicht an....

Hein ist der Meinung, daß die Magie sich nur noch in der modernen Literatur erhalten hat.[226] Die Autoren, die er nennt, Kafka und Garcia Marquez, sind tatsächlich poetische Magier. Mit ihnen hat Hein nichts gemeinsam. Außerdem läßt es sich bezweifeln, ob sich die einigende und verknüpfende Magie tatsächlich nur noch innerhalb der Poesie finden läßt. Der Biologe Ronald Plasterk meint zum Thema Magie und Wissenschaft:

„We leven in een wereld vol tover. Een magische wereld, waar naast de werkelijkheid van alledag een verleden is van vier miljard jaar evolutie, een heelal vol andere sterrenstelsels, een wereld van atomen, die niemand ooit zal zien, een DNA-code die ons maakt tot wie we zijn. Die toverwereld kan je leren betreden.“[227]

Die moderne Wissenschaft entzaubert nicht nur, sie kann auch immer noch bezaubern. Die moderne Kunst bezaubert und entzaubert zugleich

plasterk Kolumn, sloterdijk S. 20

6. Selbstbewußtes Kulturbarbarentum

Sloterdijk

Eine wichtige Stelle in Passage ist der lange Monolog Hirschburgs zu Beginn des zweiten Akts, wo der Tolstoi- und Pascal-Liebhaber Frankfurther dem praktischen “Kulturbarbaren” Hirschburg gegenübersteht. Hirschburgs Selbstverteidigung in Sachen Barbarentum beginnt mit der Erwiderung auf Frankfurthers Bekenntnis zu Pascal und Tolstoi. Hirschburg eröffnet seinen Monolog mit der Feststellung “Bücher, naja”; seine Rede gipfelt dann in der Anrede an den Tolstoi-Leser Frankfurther: “Sie denken jetzt, ein Kulturbarbar, natürlich. Vielleicht haben Sie recht.”[228] Angesichts der Tatsache, daß die Figurencharakterisierung Frankfurthers nach Karl Kraus’ Artikel über Tolstoi und Nordau verweist,[229] muß das Frankfurther unterstellte Urteil über den Nordau- Nachfolger Hirschburg an Kraus’ Urteil zu Nordau als einem “anmaßenden Philister”[230] erinnern.

Der “Kulturbarbar” ist ein in der heutigen Politik- und Kulturdebatte sehr aktuelles Konzept. In der niederländischen Diskussion um die Rechtspopulisten fällt auch das Stichwort “Barbar” häufig. H. J. Schoo sieht die Abscheu vor dem Kulturbarbar/ Spießer als eine “Verketzerung” und kennzeichnet die Abscheu vor den Fortuynisten als einen Aufschrei der höheren Klasse gegen die Barbaren:

“Altijd weer vreest en minacht de heersende klasse de mores van ‘de barbaren aan de poort’.”[231]

Er schätzt die Rechtpopulisten als Motoren der Demokratisierung und Emanzipation ein und ihre Gegner als beleidigte schlechte Verlierer. Er verteidigt die Kulturbarbaren und meint, daß die Fortuyn-Gegner den Stil des einfachen Volkes snobistisch zurückweisen. Die Stilfrage, so meint Schoo, habe ohnehin nichts mit Politik zu tun und sei nichts mehr als eine elitäre Ablehnung von Kleinbürgerlichkeit und Vulgarität.

Das argumentative Muster zur Barbaren-Frage folgt in der heutigen Debatte genau dem Muster Hirschburg (der seinerseits wiederum ganz den Schriften Nordaus folgt). Den Gegnern wird das Urteil “Barbar” (oder Spießer, oder Philister) - zum Teil zu recht - unterstellt, worauf eine Verteidigung des Barbaren- und Spießertums folgt und nicht etwa gar eine begründete Abweisung des falschen “Barbaren”- Urteils. Ein besonders grobes Beispiel ist der Artikel des Ethik-Lehrers Alexander von Schmid Doodstraf is niet barbaars[232], der die Todesstrafe befürwortet. Schmids Artikel ist - ähnlich wie Heins scheinironischer Ausländer-Artikel Eure Freiheit ist unser Auftrag[233]. so grob, daß der Leser sich fragen muß, ob der Artikel nur ironisch gemeint sei, und vielleicht nur die Debatte zur öffentlichen Verrohung in Gang bringen will. Nach genauem Lesen finden sich jedoch keine Hinweise auf Ironie. Schmid verweist auf das barbarische Prinzip: Auge um Auge, Zahn um Zahn, und weist dieses Prinzip scheinbar ab, indem er die Zivilisationsentwicklung lobt. Aber er macht ganz deutlich, daß die zivilisierte Gesellschaft die Menschen um ihre primitiven Rachegefühle betrügt, und daß dies unerwünscht ist. So plädiert er in Wirklichkeit gegen die Zivilisation und für das Barbarentum.

Barbaren-, Philister- und Spießer-Kritik ist eine sehr schwierige Angelegenheit. Die ernste Frage stellt sich tatsächlich, ob nicht eine Kritik, die zum Beispiel Hein als banausisch, gemein und banal bezeichnet, nicht auf eine problematische Abwertung der DDR-Kultur durch Wessis anschließt, wie sie zum Beispiel in abstoßender Weise von Luise Endlich in NeuLand (1999) formuliert wurde. Eine wichtige Faustregel ist es ohnehin, daß oft die lauten Spießer-Kritiker noch selbst die größten Spießer sind.[234] Dieser Satz gilt im Übrigen stellenweise für Ober-Philister Max Nordau selbst, der seine Philisterverehrung (publikumswirksam) abwechselt mit Philisterkritik. Unverblümt und zynisch-verächtlich stellt Nordau den Philister als unselbständiges Massenwesen dar, das von “Genies” (wie Nordau selbst) [235] mit suggestiven Mitteln angesteuert werden muß und nicht kritisch denken kann und soll.[236] Nordaus Ideen von Masse und Suggestion sind im zwanzigsten Jahrhundert ebenso Wahrheit geworden[237] wie die von ihm vorgeschlagenen Ausrottung der Entarteten.

Mit der Wahl des Stichworts “Kulturbarbar” scheint Christoph Hein genau wie Pierre Bourdieu eine Kritik am nur vermeintlich verfeinerten Bürgertum zu liefern. Bourdieu kritisiert die Kantsche Auffassung vom “reinen” Geschmack und die von Kant formulierte Ablehnung alles Volkstümlichen, Körperlichen, und Vulgären. Dabei spielt bei Kant und Bourdieu auch der Begriff des “Barbarischen” eine Rolle. Das “Barbarische” ist bei Bourdieu synonym mit Körper- und Volksnähe.[238] Er spricht zum Beispiel davon, daß relativ ungebildete Menschen Lebensnähe fordern, das “Primat der Form” ablehnen und damit, aus der Perspektive der reinen Ästhetik gesehen, den “barbarischen Akt schlechthin” begehen.[239] Er spricht auch durchaus nicht ablehnend von dem Versuch der Kunstkonsumenten, sich Kunstobjekte konsumistisch anzueignen. Diese Aneignung bezeichnet er als die “ ‘barbarische[]’ Wiedereingliederung des Konsums ästhetischer Objekte in den Rahmen des gewöhnlichen Konsums”.[240] Wie Hirschburg hält Pierre Bourdieu ein Plädoyer für die Barbarei:

“Barbarei ist, nach der Funktion von Kultur zu fragen; Barbarei ist die Unterstellung, daß Kultur nicht an sich schon von Interesse sei noch das Interesse an Kultur eine Natureigenschaft - übrigens ungleich verteilt, um gewissermaßen die Barbaren von den Ausgewählten zu unterscheiden -, sondern ein bloßes gesellschaftliches Artefakt, eine besondere und besonders verbindliche Form des Fetischismus, Barbarei ist endlich, nach dem Interessanten an solchen Aktivitäten zu fragen, die man ‘interesselos’ nennt, weil sie kein eigenes Interesse (kein sinnliches Vergnügen etwa) bieten, und derart die Frage nach dem Interesse am Interesselosen aufzuwerfen.”[241]

“Interesse am Interesselosen” verweist, wie der Untertitel der Feinen Unterschiede “Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft”, auf Kant. Bourdieu kritisiert Kants Vorstellung vom Barbarischen. Kant meint in Kritik der Urteilskraft:

“Der Geschmack ist jederzeit noch barbarisch, wo er die Beimischung der Reize und Rührungen zum Wohlgefallen bedarf, ja wohl gar diese zum Maßstabe seines Beifalls macht.”[242]

Bourdieu kritisiert Kants Intellektualismus und Körperfeindlichkeit auch noch in seinen viel später erschienen Pascalschen Meditationen:

“Die unmittelbare Unterwerfung unter die staatliche Ordnung ist jedoch nur zu verstehen, wenn mit der Kantschen Tradition gebrochen und zur Kenntnis genommen wird, daß die kognitiven Strukturen nicht Formen des Bewußtseins, sondern Dispositionen des Körpers, praktische Schemata sind [..]”[243]

Der “Kulturbarbar” Hirschburg jedoch ist alles anderes als volksnahe und körpernahe. Sein Weg in das körperlose, instinktgesteuerte Führer-Ideal steht dem Pascal-Freund Bourdieu ebenso fern wie Kant. Kant läge es fern, ein reflektionsbefreites militantes Instinktwesen als Vorbild aufzufassen; und Bourdieu hat Kant keineswegs ein bewußtseinsfeindliches Barbaren-Ideal entgegengestellt.

In der Hein-Kritik geht es nicht um die Kritik am barbarischen, unzivilisierten Ossi; auch nicht um die Kritik am Bürger, der moderner Kunst mit Uninteresse oder Unverständnis gegenübersteht, sondern um eine Kritik am faschistoid-deutschnationalen, durchaus formalgebildeten, antidemokratischen und deswegen gefährlichen Banausen. Die Kritik am kleinbürgerlichen Mangel an Verfeinerung, wie z.B. Endlich sie vorträgt, ist vom demokratischen Standpunkt aus gefährlich und irrelevant. Viele, wenn auch nicht alle, Schreckensfiguren der deutschen Geschichte haben Kultiviertheit und gute Eßmanieren bewiesen. Die Hein-Kritik ist keine Kritik an seinen Manieren oder seiner Bildung. Hein ist, wie Max Nordau, ein gebildeter und belesener Mann. Die Kritik an Hein ist die Kritik am gebildeten Banausentum. Diese Kritik trifft keinen kleinen Mann, sondern jemanden mit hohem Status, der von Personen mit Einfluß und Status (Verlegern, Journalisten und Literaturwissenschaftern) gelobt und von einer Professorin bis zum Umfallen verteidigt wird. Auch die Fortuyn-Kritik zielt bei der überwältigenden Mehrheit der Kritiker nicht, wie Schoo meint, auf Fortuyns Wähler in den niedrigen Schichten, sondern auf die gebildeten und resourcenreichen Vertreter einer doppelten faschistoiden Moral. Fortuyn war, wie Hein, ein hochgebildeter Mann, und wie Hein war er gleichzeitig Autor von Texten, die von der Hand eines Menschen ohne Bildung zu stammen schienen.[244] Nicht Einfachheit ist das Kennzeichen der Populisten, sondern volksverdummender Ausdruck von Ressentimenten.

Eine kalte und hochherzige Spießer-Kritik à la Endlich, die nur dem Aufzeigen der vermeintlichen eigenen Verfeinerung dient, ist ebenso problematisch wie das ungenierte Propagieren des Philistertums:

“De wansmaak is lankmoedig, de wansmaak is geduldig, hij is niet afgunstig, de wansmaak is niet opgeblazen. En dat kun je lang niet altijd zeggen over de goede smaak - of degenen die hem hoog in het vaandel dragen.”[245]

Diese Äußerung der Kolumnistin Ileen Montijn liegt ganz auf der Linie Hein. Der demütige, geduldige Kulturbarbar Hirschburg trägt den Sieg über den aufgeblasenen Frankfurther davon. Genau besehen ist aber Hirschburg, als ein Mann der “großen Worte”, eben doch auch sehr aufgeblasen. Heins Held Hirschburg gleicht den niederländischen Populisten und deren Bedürfnis nach einer Fassade von Großartigkeit. Bas Heijne beschreibt die Sprache der Populisten als eine „Sprache der maßlosen Selbstvergrößerung“ und spricht von einem „unstillbaren Bedürfnis an großen Worten“[246]. Genau besehen paart sich schlechter Geschmack eben doch sehr oft mit Neid und verdeckten Ressentiments ebenso wie mit Selbstüberschätzung und Aufgeblasenheit. Auch politisch ist schlechter Geschmack nicht wertneutral, ist eben nicht nur eine Stilfrage, weil historisch besehen die erste Wahl aller aufgeblasenen Tyrannen nicht der gute, sondern der schlechte Geschmack gewesen ist. Politische Tendenz und künstlerischer Ausdruck hängen zusammen.[247] Obwohl es keinen Grund gibt, den privaten schlechten Geschmack von Menschen öffentlich anzugreifen, gibt es keinerlei Veranlassung, den privaten schlechten Geschmack öffentlich zu verteidigen. Erst Recht gibt es keinen Grund, öffentlichen schlechten Geschmack in Schutz zu nehmen.

Die Aufgeblasenheit, großen Worte und den schlechtem Geschmack der Herrschenden stellte Thomas Mann in Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull dar, einem Roman, in dem sich zahlreiche (zumindest indirekte) Hinweise auf Nordau finden lassen. Felix Krull berichtet von seiner Audienz beim König:

„Ein paar in schwere Goldrahmen gefaßte Bilder hingen zu seiten des Kamins, von denen eines eine Gebirgs-, das andere eine beblümte Flachlandschaft darstellte. [...] [Der König sagte lächelnd]: ‚Die Bilder sind von mir. Das links ist eine Ansicht aus der Serra da Estrella, wo ich ein Landhaus habe, das rechts bemüht sich, die Stimmung unserer moorigen Niederungen wiederzugeben, wo ich oft Schnepfen schieße. Sie sehen, ich habe versucht, der Lieblichkeit der Ziströschen gerecht zu werden, die vielfach diese Ebene bedecken.‘

‚ Man glaubt, ihren Duft zu spüren‘ , sagte ich. ‘Ja, du mein Gott, vor solchem Können errötet der Dilettantismus.‘

‚ Für dilettantisch eben wird es gehalten‘, antwortete Dom Carlos achselzuckend, während ich mich gleichsam widerstrebend von seinen Werken losriß und meinen Platz wieder einnahm. „Man glaubt einem König nichts anderes als Dilettantismus. Es stellt sich da immer gleich der Gedanke an Nero und seine Qualis-artifex-Ambitionen ein.“[248]

Über die künstlerischen Qualitäten des „Gesamtkunstwerks“ (Joost Zwagerman) Pim Fortuyn wird eifrig diskutiert. Er wird als der Erasmus, Multatuli oder auch der Andy Warhol des 21. Jahrhunderts angesehen.[249] Vielleicht ist der einzige noch mögliche Kommentar zu Fortuyns hochkreativen Beitrag zur europäischen (oder weltweiten?) Kunst und Politik: „Ja, du mein Gott, vor solchem Können errötet der Dilettantismus.“

In der Diskussion um das Barbarentum lassen sich drei grundsätzlich unterschiedliche Konzeptionen unterscheiden. Auf der einen Seite steht der Spießer-Barbar und Philister-Barbar, z.B. bei Nordau, Hein, Fortuyn, Montijn und Schoo. Bei allen diesen Autoren wird der Philister-Barbar positiv gewertet. Der Barbar als Kunstfeind taucht auch schon bei Giordano Bruno auf, wobei Bruno aber dem Kunstfeind-Barbaren keinerlei Achtung entgegenbringt:

„Manchen ergeht es wie einem gewissen Barbarenkönig, von dem berichtet wird, daß er gesagt habe, er höre lieber das Wiehern von Pferden als den Musikern zuzuhören, die ihre Instrumente mit höchster Kunst spielten. Wodurch er selbst deutlich bewies, daß er die menschliche Gestalt nicht verdient und zu Unrecht besitzt.“[250]

Walter Benjamin setzt in seinem Aufsatz Brechts Dreigroschenroman, der im intertextuellen Beziehungs-Raum Flaubert- Nordau-Brecht-Benjamin-Hein eine wichtige Rolle spielt, Faschismus und Barbarei auf eine Linie. Auch Elias Canetti setzt Barbarentum gleich mit Faschismus:

“Zu denken daß die Grausamkeit der Assyrer, gerade diese systematische Grausamkeit noch verblassen würde, und wir selbst haben erlebt, wie es geschah. So hat sich der moralische Schwerpunkt der Geschichte für immer verschoben, und die Barbaren, von denen wir als Kinder entsetzt lasen, waren wir, unsere Zeit, unsere Generation, nur waren wir es mehr.”[251]

Auch Adorno setzt Barbarentum und Faschismus gleich, seine Dialektik der Aufklärung ist getragen von dem “Entsetzen vor dem Rückfall in die Barbarei”[252]. Für ihn ist die Barbarei “die andere Seite der Kultur, die Grausamkeit, die der mißlungenen Zivilisation entspringt”.[253] In bezug auf Frauenfeindlichkeit und Verachtung von Schwächeren, beides Haltungen, durch die sich halbzivilisierte Barbarei für ihn kennzeichnet, beobachtet er sehr gut (und auch dies paßt wiederum genau auf Nordau, Hein und Fortuyn):

“Das Weib erregt die wilde Wut des halbbekehrten Mannes, der sie ehren, wie der Schwache überhaupt die Todfeindschaft des oberflächlich zivilisierten Starken, der ihn schonen soll.”[254]

Die Barbarei als mißglückte Kultivierung ist für Adorno übrigens nicht gleichbedeutend mit “Leichter Kunst”:

“Leichte Kunst als solche, Zerstreuung, ist keine Verfallsform. Wer sie als Verrat am Ideal reinen Ausdrucks beklagt, hegt Illusionen über die Gesellschaft. Die Reinheit der bürgerlichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypostasierte, war von Anbeginn mit dem Ausschluß der Unterklasse erkauft, deren Sache, der richtigen Allgemeinheit, die Kunst gerade durch die Freiheit von den Zwecken der falschen Allgemeinheit die Treue hält. Ernste Kunst hat jenen sich verweigert, denen Not und Druck des Daseins den Ernst zum Hohn macht [...] Leichte Kunst hat die autonome als Schatten begleitet. Sie ist das gesellschaftlich schlechte Gewissen der ernsten.”

Nicht die Unterhaltungskunst oder das Kleinbürgertum ist bei Adorno “Barbarentum”, sondern die “Totalität” der zynischen Kulturindustrie, die “die unversöhnlichen Elemente der Kultur, Kunst und Zerstreuung, durch ihre Unterstellung auf eine einzige falsche Formel” bringt.[255]

In der Unterhaltungskultur sieht Adorno da ein befreiendes Element, wo sie eine “Verteidigung und Rechtfertigung körperlicher Kunst gegenüber geistiger Kunst“[256] darstellt. Eben in diesem letzteren Sinn wird das Barbarentum wiederum sehr häufig aufgefaßt: als eine körper- und naturbezogene Form der Kunst und Kultur. Dieser positive Begriff des Barbaren, der nichts mit Hirschburgs und dem fortuynistischen Barbarentum gemeinsam hat, hat alte Ahnen[257] und ist anzutreffen bei Bourdieu, aber auch schon bei Nietzsche (der den Begriff “Barbar” aber auch in Adornos Sinne gebraucht,[258] und dessen von Karl Kraus zitierte Bemerkung: “Ein Zeitalter der Barbarei beginnt, die Wissenschaften werden ihm dienen!”[259] nach hundert Jahren anscheinend noch nicht an Gültigkeit verloren hat).

Ein wichtiger Beitrag zum Nachdenken über das “Kultur-Barbarentum” ist in einer Keuner-Geschichte Brechts enthalten:

“Das Altertum

Vor einem ‘konstruktivistischen’ Bild des Malers Lundström, einige Wasserkannen darstellend, sagte Herr K. : ‘Ein Bild aus einem barbarischen Zeitalter! Damals kannten die Menschen wohl nichts mehr auseinander, das Rund erschien nicht mehr rund, das Spitze nicht mehr spitz. Die Maler mußten es wieder zurechtrücken und den Kunden etwas Bestimmtes, Eindeutiges, Festgeformtes zeigen; sie sahen so viel Undeutliches, Fließendes, Zweifelhaftes; sie waren so sehr ausgehungert nach Unbestechlichkeit, daß sie einem Mann schon zujubelten, wenn er sich seine Narrheit nicht abkaufen ließ. Die Arbeit war unter viele verteilt, das sieht man an diesem Bild. Diejenigen, welche die Form bestimmten, kümmerten sich nicht um den Zweck der Gegenstände; aus dieser Kanne kann man kein Wasser eingießen. Es muß damals viele Menschen gegeben haben, welche ausschließlich als Gebrauchsgegenstände betrachtet wurden. Auch dagegen mußten die Künstler sich zur Wehr setzen. Ein barbarisches Zeitalter, das Altertum!’ Herr K. wurde darauf aufmerksam gemacht, daß das Bild aus der Gegenwart stammte. ‘Ja’, sagte Herr K. traurig, ‘aus dem Altertum’. “

Brecht macht eine Verbindung zwischen altem Barbarentum (wobei er provozierend die Griechen als Barbaren bezeichnet, die ihrerseits ursprünglich alle Ausländer als Barbaren bezeichnet hatten) und der Gegenwart. Nach seiner Version ist die Kennzeichnung einer barbarischen Gesellschaft die unmenschliche Behandlung des Menschen und die ausbeuterische Arbeitsteilung. Die barbarische Gesellschaft reagiert auf die Unmenschlichkeit und Zerrissenheit der Wirklichkeit mit einer Forderung nach Geschlossenheit und Harmonie in der Kunst. Dies war so zur Zeit der Griechen (deren harmonische Kunst auf dem Rücken der Sklaven gemacht wurde); dies war so zu Brechts Lebenszeiten, und dies ist heute noch so. Die barbarische Gesellschaft will nicht die Barbarei abschaffen, sondern im Kunstgenuß die Barbarei vergessen. Künstler, die dies ermöglichen, setzen sich nicht, wie Herr K. es fordert, zur Wehr. Die harmonische Kunst wird zum Schmiermittel der barbarischen Gesellschaft.[260]

Das Stichwort “Barbar” im Nietzscheanischen, doppelten Sinne ist in der niederländischen Kunst- und Kulturgeschichte wichtig geworden. Der Maler Karel Appel sagt über seine Arbeit:

”Ik schilder niet, ik sla. De expressie moet in de verf geslagen worden. Ik schilder als een barbaar in deze barbaarse tijd.”[261].

“Ik schilder als een barbaar” : hier wird “Barbar” in Bourdieus Sinne verwendet; “In deze barbaarse tijd” in Adornos Sinn. Appel bekämpft ein Barbarentum der faschistoiden Tradition mit seinem eigenen vitalen Barbarentum.

Vincent Icke beschreibt sich selbst als Barbaren in seinem Artikel Barbaar uit het noorden[262]. Er macht von der Vieldeutigkeit des Barbaren-Begriffs Gebrauch, wobei er einerseits die Bedeutung von “Barbar” als Ausländer verwendet, andererseits auch die Relativität von Bildung und Kultiviertheit aufzeigt: jeder wird zum Barbaren im Vergleich mit den Größen der Geistes- und Kulturgeschichte. Ein dritter Aspekt des Barbarentums kommt bei Icke auch noch indirekt nach vorne: die Freiheit und Unabhängigkeit des Barbaren. Icke bezeichnet seine Leistungen und Produkte aus der Perspektive Galileis als “dreimal nichts”. Das dreimalige “nichts” ist eine wichtige philosophische Pointe in einer Keuner-Geschichte Brechts mit dem Titel Diener oder Herrscher:

“Wer sich nicht mit sich selbst befaßt, der sorgt dafür, daß sich andere mit ihm befassen. Er ist ein Diener oder ein Herrscher. Ein Diener und ein Herrscher unterscheiden sich kaum, außer für Diener und Herrscher’, sagte Herr Keuner, der Denkende.

‘Dann ist also der der Richtige, der sich mit sich selber befaßt?’

‘Wer sich mit sich selber befaßt, befaßt sich mit nichts. Er ist der Diener des Nichts und der Herrscher über nichts.’

‘’ Also ist der der Richtige, der sich nicht mit sich selber befaßt?’

‘Ja, wenn er keinen Grund gibt, daß andere sich mit ihm befassen, das heißt sich mit nichts befassen und dem nichts dienen, das sie nicht selber sind, oder über das Nichts herrschen, das sie nicht selber sind’, sagte Herr Keuner der Denkende, lachend.”

Der Barbar kann positiv aufgefaßt werden als ein naturnahes Wesen (Bourdieu), als Künstler (Nietzsche, Appel), oder als unabhängiger Narr (“Simplicio” Icke). Weder Natur, noch Kunst, noch Narrentum noch Unabhängigkeit werden von Hirschburg verköpert oder von Christoph Hein geschätzt.

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[1] FAZ, 22.12.65, zit. nach Ein Traum..., S. 304.

[2] Ein Traum..., S. 306. Damit nimmt Brandt einen ganz anderen Standpunkt ein als Jan Knopf. Dieser meint, Kraus habe sich in Dritte Walpurgisnacht “über 300 Seiten darüber ausgelassen, daß die Nazis die (edle) Sprache beleidigt hätten.” Brecht-Handbuch Lyrik, S. 383. Dies ist eine inhaltliche falsche Aussage, die auch Brecht bei aller Kraus-Kritik wohl kaum unterschrieben hätte.

[3] Mein Sohn kommentierte nach dem Lesen der ersten paar Seiten von Passage: “Die reden ja alle wie in Big Brother.” Der Hinweis auf Big Brother war für mich sehr interessant: die DDR als Big-Brother-System, das bei systemkonformen Autoren wie Hein Stilmittel hervorbringt, die wiederum in der kapitalistischen pervertierten Neuauflage von Orwells 1984 gefunden werden können. Die System- und Sprachkritik in Orwells Original-Big-Brother richtet sich gerade eben gegen Faschismus, Kommunismus und Kapitalismus gleichermaßen und zeigt Parallelen zwischen den Systemen auf. Nicht zufällig wird auch in Rohrwassers Artikel über den Selbstmord in der DDR-Literatur 1984 genannt, und zwar im Zusammenhang mit Christa Wolfs Systemkritik, die sich in verschiedenen Werken aus der DDR-Zeit bei ihr als eine sehr differenzierte Darstellung des Selbstmords äußert. Rohrwasser dazu: “Hier wird gegen das verwaltete Gedächtnis opponiert, das in seiner zugespitzten Form in George Orwells ‘1984’ auftaucht. Die Vergangenheit wird unter dem Gesichtspunkt politischer Nützlichkeit kontrolliert, um die Gegenwart zu rechtfertigen” (S. 223). Rechtfertigung der Gegenwart und Vergangenheit, Verurteilung des Selbstmords, stilistische Konformität mit (sozialistischem und kapitalistischem) Big Brother: mit einem Wort: Passage!

Inzwischen wurde vielfach auch auf die Big-Brother-Qualität der mediengeilen und Jeder-gegen-Jeden-kämpfenden LPF-Politiker hingewiesen.

[4] Das Drama, S. 150.

[5] Das Drama, S. 166.

[6] Bert Brecht. In: Versuche über Brecht, S. 15.

[7] z.B. auch in Stücken von F. X. Kroetz.

[8] Seán Allan, in: Christoph Hein in Perspective, S. 253.

[9] Das Drama, S. 150.

[10] Brecht: Die Straßenszene (1951). In: Schriften zum Theater, S.105.

[11] Das Drama, S. 150 f.

[12] Passage, S. 65, Kurt; Frankfurther, S. 83, Otto, Hirschburg, S. 92. In Ritter der Tafelrunde Parzival, S. 158, S. 173, Lancelot, S. 186.

[13] Der Golem, S. 237.

[14] Passagen-Werk, S. 480.

[15] Passage, S. 96: “Früher nannten wir das süßes Nichtstun, Mußestunden.” Hirschburgs Mußestunden sind dagegen von nützlichem Studium der Geschichte geprägt (S. 93).

[16] Versuche über Brecht, Tagebucheintrag 27. September 1934, S. 161.

[17] Volkskrant magazine 20.01 01, S. 17.

[18] Volkskrant magazine 20.01 01, S. 20.

[19] Anmerkung zur Bearbeitung, Hecht, S. 215.

[20] Through the Looking-Glass, S. 156.

[21] Lorbeerfeld und Kartoffelacker, In : Öffentlich arbeiten, S. 21.

[22] Lorbeerfeld und Kartoffelacker, In : Öffentlich arbeiten, S. 22.

[23] Lorbeerfeld und Kartoffelacker, In : Öffentlich arbeiten, S. 22.

[24] Zu Nordau und Flaubert siehe Kraus in Die Fackel 200, 1906, S. 14-16.

[25] Bourdieu, Die Regeln der Kunst, S. 62.

[26]Madame Bovary, S. 20.

[27] Willenbrock, S. 28.

[28] Die Regeln der Kunst, S. 149.

[29] Die Regeln der Kunst, S. 151.

[30] „Ulysses“, Ges. Werke, Bd. 15, S. 136, zit. von Bas Heijne, De cultuur van het uitroepteken, NRC 26/27.10. 2002, S. 7, in bezug auf die Fortuynisten.

[31] Lorbeerfeld und Kartoffelacker, In : Öffentlich arbeiten, S. 28.

[32] Auch z. B. Willenbrock, S. 57, “Jurek” wird zweimal hintereinander im Gespräch in redundanter Weise von Willenbrock angesprochen; hier wohl mit der Funktion, Willenbrock in diesem Textabschnitt, der die russischen Banditen verteufelt, als verbindlich-freundlichen Mann erscheinen zu lassen, und den Russenhaß (der in Willenbrock aus verschiedenen Figurenperspektiven geäußert wird und auf der Handlungsebene gestützt wird) auf das Konto des Polen Jurek gehen zu lassen.

 Es ist übrigens auch ein Merkmal von Verkaufsgesprächen, daß der Name des Kunden in jedem Satz fällt. So wird versucht, über die Magie der Anrufung des Namens Einfluß auszuüben. Gleichzeitig wird persönliches Interesse am Anderen vorgetäuscht und falsche Unterwürfigkeit signalisiert. 

[33] Streitbares Leben, München 1969, S. 84.

[34] Die Physiker, Erster Akt.

[35] Schweyk im Zweiten Weltkrieg, Szene 2. 

[36] Bekenntnisse des Hochstaplers, S. 68.

[37] Bekenntnisse des Hochstaplers, S. 74 ff.

[38] Jesaja, 43, 1.

[39] Odyssee, 9, 365 f.

[40] Odyssee, 9, 406 ff.

[41] Through the Looking-Glass, S. 186. In der Lutherbibel (anders als z.B. als in der Herder-Bibel) erhält Adam seinen Namen „Adam“ erst nach dem Sündenfall. Eva erhält ihren Namen immer von Adam - nach dem Sündenfall.

[42] Through the Looking-Glass, S. 185.

[43] Benjamin, Was ist das epische Theater, In: Versuche über Brecht, S. 21 zu Brechts Niemand-Gestalt Utis; Knopf, Brecht Handbuch Lyrik, Prosa, Schriften., S. 269 zu Brechts Kritik am Mythos und der Sirenen-Episode.

[44] Paradoxe, S. 45.

[45] Benjamin, Was ist das epische Theater, In: Versuche über Brecht, S. 24 f.

[46] Passage, S. 128.

[47] Vgl Passage, S. 101

[48] Mann ist Mann, Szene 10, Stücke, S. 159.

[49] Erg veel van het verkeerde, NRC, 8.9.2000, S. 36.

[50] Paradoxe, S. 60.

[51] Paradoxe, S. 60.

[52] Paradoxe, S. 63.

[53] Paradoxe, S. 53.

[54] Paradoxe, S. 32. 

[55] Paradoxe, S. 32, 33.

[56] Paradoxe, S. 29.

[57] Lorbeerwald und Kartoffelacker, S. 26.

[58] Passage, S. 121.

[59] Christoph Hein als Theaterdichter, S. 223.

[60] Zionistische Schriften, S. 203.

[61] Der CDA-Philosoph Woldring, zit. nach NRC, 8./9.6.2002, S. 2.

[62] Der Leiter des Holocaust-Zemtrums Johannes Houwink zit. nach de Volkskrant, 21.10.2002, S. 2.

[63] Eichmann in Jerusalem, S. 400.

[64] Eichmann in Jerusalem, S. 124 ff.

[65] z.B. Passage, S. 97: “Ich will die Schuhe nicht aufgeben, weil ich mich nicht aufgeben will. Mich nicht, und auch nicht die großen Worte.”

[66] Pfister zum Pathos im modernen Drama, S. 215.

[67] Schweyk im Zweiten Weltkrieg, Szene 3.

[68] Gespräch über die Nötigung zur Einfühlung. In : Schriften zum Theater, S. 212.

[69] Dramaturgische Überlegungen zu den ‘Wiedertäufern’ (1967), Ges. Werke Bd. 7,  S. 102 f.

[70] Nordau: Laokoon oder über die Grenzen der Schreiberei und Frechheit, Die Fackel 64, 1901, S. 15-22.

[71] Der Golem, S. 178.

[72] Passage, S. 93.

[73] Durch “Hugo” Frankfurther abwertend dem Hugo aus dem Gartenfest gegenüberzustellen.

[74] Anatomie des Gag, In: Das Gartenfest, S. 184.

[75] Anatomie des Gag, In: Das Gartenfest, S. 187.

[76] Passage, S. 97.

[77] Dreigroschenroman, S. 225.

[78] Dreigroschenroman, S. 51.

[79] Kritik der zynischen Vernunft, S. 417.

[80] Dialoge aus dem Messingkauf, S. 111.

[81] Anatomie des Gag, In: Das Gartenfest, S. 193. “Groß”und “Klein” in diesem Sinne wird in Botho Strauß’ Drama Groß und Klein (1978) zum Thema. Die hilflose und einsame Lotte kommt sich wie ein moderner Engel vor (spricht jemanden an ; “Fürchte dich nicht!”, Szene 9 Der eklige Engel). An dieser Figur wird ein billiger und pathetischer, aber auch trauriger postmoderner Idealismus scharf kritisiert - im übrigen auch mit einem geistreichen Fichte- Zitat im ersten Akt, wo Lotte einem Gespräch zweier unsichbarer Männer lauscht: Frieder und Nicht-Frieder.

[82] Turrmbau, Stoffe IV-IX, Das Haus, Ges. Werke Bd. 6, S. 435.

[83] Kierkegaard, S. 158.

[84] Romulus, Zweiter Akt, Ges. Werke Bd. 1, S. 301f.

[85] Die Physiker, Erster Akt, Ges. Werke Bd. 2, S. 163.

[86] Antigone des Sophokles, V. 80 ff.

[87] Bruchstücke zur zweiten Nacht/ Die Wissenschaft. In: Dialoge aus dem Messingkauf, S. 60f.

[88] Antigone des Sophokles, V. 520.

[89] Jan Knopf verweist nach Kierkegaards Entweder - Oder in seiner Besprechung Brechts Don Juan. Brecht Handbuch Theater, S. 323. 

[90] Psychopathologie ..., S. 361.

[91] Die Krankheit zum Tode, S. 25, 29.

[92] Antigone des Sophokles, V. 427.

[93] Antigone des Sophokles, V. 493 ff.

[94] Antigone des Sophokles, V. 746. Hölderlin 832, Sophokles 803.

[95] Antigone des Sophokles, V. 820 ff.

[96] Antigone des Sophokles, V. 831. Hölderlin V. 989. Sophokles V. 949.

[97] Antigone des Sophokles, V. 846 ff.

[98] Entartung, Bd. 1, S. 342.

[99] Goethe als avantgardistischer Dramatiker, S. 46.

[100] Antigone des Sophokles, V. 542 ff.

[101] Der gute Mensch, Szene 10, Gerichtslokal.

[102] Romulus, Dritter Akt, Vierter Akt, Ges. Werke Bd 1, S. 316, 332.

[103] Romulus, Zweiter Akt, Ges. Werke Bd.1, S. 290.

[104] Helbig, S. 148.

[105] Onderdelinden, S. 187.

[106] Ritter der Tafelrunde, S. 134.

[107] Ritter der Tafelrunde, S. 168.

[108] Passagen-Werk, S. 522.

[109] Ritter der Tafelrunde, S. 176 Morddrohung sechsmal wiederholt, S. 184 f sechsmal wiederholt

[110] Ritter der Tafelrunde, S. 193.

[111] Daemmrich, H. und I., Themen und Motive in der Literatur, Artus, S. 59.

[112] Passage, S. 129.

[113] Ritter von der traurigen Gestalt, S. 186.

[114] Ritter der Tafelrunde, S. 156.

[115] Ritter der Tafelrunde, S. 178.

[116] Ritter der Tafelrunde, S. 161, s. 177.

[117] Ritter der Tafelrunde, S. 175.

[118] Ritter der Tafelrunde,  S. 176.

[119] Die Übertreibung Keies “Ich war immer gegen die Aufhebung der Leibeigenschaft, das macht das Volk nur faul und aufsässig.”(S. 162)  stimmt zu sehr mit den Problemen der Gemeinschaft auf der Handlungsebene überein (siehe Tischbein) um als absurd zu gelten. Die Übertreibung enthält einen wahren Kern.

[120] Ritter der Tafelrunde, S. 142.

[121] Max Nordau, zit. nach Die Fackel, 395, S. 16.

[122] Paradoxe, S. 45, 46. Nordaus Äusserung: “Das Weib ist ungleich weniger verschieden als der Mann” könnte man als “Frau ist Frau” umformulieren. Brechts Mann ist Mann wäre dann unter anderem auch als eine ironische Auseinandersetzung mit Nordaus implizierter Devise “Frau ist Frau” zu verstehen.

[123] Siehe Nordaus Scheinironie zur Frauenfrage in Kapitel Erfolg in Paradoxe.

[124] Eure Freiheit ist unser Auftrag, In: Die Mauern von Jerichow, S. 70. Elias Canetti zur Ungeziefer –Metapher : „Der Machthaber aber, der Menschen zu Tieren degradiert [...] degradierte alles, was sich zum Beherrschtwerden nicht eignete bis zum Ungeziefer herab und vernichtete es schließlich in Millionen.“ Masse und Macht, S. 430.

[125] Nordaus und Hein sind nicht ironisch, auch wenn sie dies selbst beanspruchen. Dagegen ist Ickes Bemerkung über die zersetzende Fäulnis in der Gesellschaft (Nonsensus, NRC 17.1.2001, S. 42) nicht anders als ironisch zu verstehen, obwohl er betont, daß er nicht ironisch sei. Ironie entsteht nicht durch die Eigeninterpretation des Autors, sondern durch das Verhältnis von Einzelaussagen zu der Gesamtausage eines Textes oder auch manchmal von dem Verhältnis des Einzeltextes zum Gesamtwerk eines Autors.

[126] Randow, S . 34, S. 38, S. 40, S. 41, S.73, S. 105.

[127] Willenbrock, S. 236.

[128] Willenbrock, S. 47.

[129] Willenbrock, S. 47 f.

[130] Entartung, S. 17.

[131] Randow, S. 62.

[132] Randow, S. 83, Vgl. Die Blechtrommel, S. 17.

[133] Ritter von der traurigen Gestalt, S. 190.

[134] Ritter von der traurigen Gestalt, S. 185.

[135] Keie nennt Mordret einen “Schlappschwanz” und interpretiert dies selbst als eine Beleidigung und Herausforderung zum Duell. Mordret weicht diesem Duell aus, was zum Ende des Stückes zu der düsteren Vorhersage führt, daß Keie Mordret noch umbringen wird. Ritter der Tafelrunde, S. 175 f., 193. Vgl auch Passage, S. 65 zu Frankfurthers Impotenz.

[136] Passage, S. 92 f.

[137] Havel, Über die dialektische Metaphysik, S. 174.

[138] Postmoderne in Wissenschaft und Politik, S. 930.

[139] Der Mensch in der Revolte, S. 85.

[140] Der Mensch in der Revolte, S. 287.

[141] Der Mensch in der Revolte, S. 289.

[142] Der Mensch in der Revolte, S. 288.

[143] Passage, S. 96 f. Im Gegensatz zu Frankfurther hält er sein Versprechen, sich nicht aufzugeben.

[144] Der Mensch in der Revolte, S. 292.

[145] Der Mensch in der Revolte, S. 304.

[146] Der Mensch in der Revolte, S. 304.

[147] Der Mensch in der Revolte, S. 304 f.

[148] Der Mensch in der Revolte, S. 306.

[149] Passage S. 71. vgl Nordau zur Sprache des entarteten Maeterlinck: “[...] so taub, so holpernd und humpelnd wie die Aufzählung eines Inventars”. Entartung, Bd.1, S. 406 f.

[150] Der Mensch in der Revolte, S. 307.

[151] zit nach Camus, Der Mensch in der Revolte, S. 311.

[152] Vincent Icke Wasknijpers, NRC 17.3.2001, S. 50. Schade nur, daß Vincent Icke selbst dem ungeschriebenen Gesetz der niederländischen Presse folgt, dessen Inhalt es ist, daß Zitate auf Deutsch unter keinen Umständen grammatikalisch und orthografisch korrekt abgedruckt werden dürfen (“So ein frischer, fröhlicher Wissenschaft” NRC, 28.10.2000, S. 48). Icke könnte er sich ein Vorbild an Gerard Reve nehmen, dessen deutsche Zitate in Het Boek Van Violet En Dood korrekt sind, und der meint: “Ja, mijn Duits had ik goed geleerd, en het was een prachtige taal, muzikaal ook [...]” Het Boek Van Violet En Dood, S. 213. Anderes frappierendes Beispiel eines deutschen Zitats in einer niederländischen Zeitung: der Volkskrant-Artikel über Ex-Suhrkampverleger Christoph Buchwald schließt ab mit dem Paukenschlag: “Und da fängt dann der Kunst an!” Volkskrant, 18.5.2001. Schwer zu glauben, aber im Deutschen sind „Kunst“ und „Wissenschaft“ Feminina!

[153] Wenn man Ickes an anderer Stelle vorgetragene Beiträge zu Abstraktion und Sinnestäuschung in Anmerkung nimmt, kann man ihn nicht dahingehend missverstehen, daß Fakten selbstevident sind und also die Wahrnehmung von Fakten undiskutabele Sicherheit vermitteln muss. Eine solche zweifelsfreie Sicherheit gegenüber den Fakten beanspruchen gerade autoritäre und totalitäre Denker. Pim Fortuyn: “Feiten zijn feiten, ik kan het ook niet helpen.” De islamisering van onze cultuur, S. 48.

[154] Vincent Icke: Wat is waarheid? NRC Handelsblad, 29. 4. 2000, S. 46. Reve: “De waarheid is niet altijd het zonnetje in huis.” “Ja, de waarheid, daar gaat het om.” Het Boek Van Violet En Dood, S. 224, S. 233. - Ickes Polemik gegen die Hermeneutik war mir zunächst ein wenig fremd. Nach dem Lesen der Nordau-Biographie des verständnisvollen Hermeneutikers Christoph Schulte, der sich weigert, ein eigenes Urteil über Nordau zu fällen, bin ich der Hermeneutik gegenüber sehr skeptisch geworden. Schulte, Psychopathologie..., S. 12, 14-15. Zur Hermeneutik-Kritik und zum Ahistorismus der hermeneutischen Position auch Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst, S. 472 ff.

Die Kolumnistin Marjolein Februari nimmt den Hermeneutiker Gadamer gegen Icke in Schutz (Een dossier met tegenstrijdigheden, Volkskrant, 23.3.2002, S. 15; Februari hat - nebenbei gesagt -  kürzlich auch noch Pim Fortuyn in Schutz genommen). Sie zitiert Icke: “‘Wie werkelijk meent dat feiten niet bestaan zou lak moeten hebben aan het verschil tussen de rechter en de linker weghelft. Het is interessant dat er zo weinig filosofen zijn onder de spookrijders’. Die Hermeneutiker, meint Februari dagegen, würden den Rechtsverkehr immer als eine beliebige Absprache (also nicht als Faktum) erkennen, an die man sich trotzdem aus Vereinbarung hält. Bourdieu würde sagen: die Hermeneutiker mit ihrer ahistorischen Methode haben jedoch kein Interesse dafür, die historischen und ekonomischen Motive zu studieren, die den menschlichen Absprachen zugrunde liegen, und wollen auch den zwingenden Charakter der abgesprochenen Gegebenheiten für Individuen nicht zugeben. Gesellschaftliche Regeln sind Absprachen und schaffen zugleich Fakten. Die Fakten-verachtende Februari gibt übrigens nicht an, aus welcher von Ickes Kolumnen sie zitiert: aus Tecort, In: De eekhoornformule, S. 107 f.

[155] Zusammenhänge, Essay über Israel (1973)Ges. Werke Bd.6, S. 856.

[156] Büchner, Leonce und Lena, 1,2.

[157] Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher, Szene 4a Tuischule. Stücke, S. 883.

[158] Knopf, Brecht-Handbuch Lyrik, S. 124.

[159] Fichte, Die Anweisung zum seligen Leben, S. 424 f.

[160] Die fröhliche Wissenschaft, Viertes Buch, S. 220.

[161] Die fröhliche Wissenschaft, Fünftes Buch, S. 236.

[162] Thomas Mann Der Tod in Venedig, S. 135 ( nach Platons Phaidros). Der niederländische Autor Willem Brakman meint, daß gerade das Werk von Autoren wie Thomas Mann beiträgt zu der Suche nach Wahrheit: “Dat kleine beetje goede literatuur acht ik [...] zo kostbaar, omdat kunst niet zomaar in de ruimte lult, om te amuseren. Zij is betrokken op waarheid. Dan zeg jij: ‘Wat is waarheid?’ Nou, dat kan ik niet definiëren, maar ik kan wel zeggen: waarheid is het wonderlijke vermogen van de mens, dat-ie zowel kan zeggen: ‘wat is, dat is’ als ‘Maar het is niet zo als het zou moeten zijn.’ En dát is waarheid. Niet te definiëren, maar te tonen. De filosofie duidt, de wetenschap verklaard, maar de kunst toont.” De Volkskrant, 28.9.2001, S. 3C.

[163] Von den heroischen Leidenschaften, Zweiter Teil, Zweiter Dialog, S. 160. So auch S. 167.

[164] Von den heroischen Leidenschaften, Zweiter Teil, Vierter Dialog, S.197.

[165] Von den heroischen Leidenschaften, Zweiter Teil, Vierter Dialog, S. 193.

[166] Die Zeit des Denkens, In: Kierkegaard, S. 325.

[167] Vgl. die “Weltformel” von Dürrenmatts Physiker Möbius.

[168] Die Zeit des Denkens, In: Kierkegaard, S. 328.

[169] Der subjekive Denker, In: Kierkegaard, S. 309. Vergleiche Heins abfällige Worte zur Innerlichkeit. Linker Kolonialismus, In: Öffentlich arbeiten, S. 153.

[170] Vincent Icke, Lof der mechanica, NRC, 12.5. 2001, S. 48.

[171] Leben des Galilei, Szene 1, Stücke, S. 495.

[172] Leben des Galilei, Szene 4, Stücke, S. 508.

[173] Leben des Galilei, Szene 4, Stücke, S. 508.

[174] Leben des Galilei, Szene 4, Stücke, S. 507.

[175] Leben des Galilei, Szene 3, Stücke, S. 503.

[176] Giordano Bruno wurde von Venedig an die Inquisition ausgeliefert “weil er kein Venezianer war und auch keine Anstellung hier hatte.” Leben des Galilei, Szene1, Stücke, S. 497.

[177] Homo academicus, S. 81.

[178] “Waar de hypotesen beginnen [...], kunnen ook professoren nog de satire als strijdmiddel te hulp roepen. Overigens doen zij dit zelden. Liever suggereren zij door hoffelijkheid en ernst de exactheid die zij nog zoeken.” Hermans, Snerpende Kritik, Mandarijnen op zwavelzuur, S. 10.

[179] Homo academicus, S. 71.

[180] Ritter von der traurigen Gestalt,  S. 187.

[181] Ritter von der traurigen Gestalt, S. 182, S. 13.Vgl. Merlin, S. 59 f. 131, 171.

[182] Die Regeln der Kunst, S. 62, S. 333 f.

[183] Bourdieu, Die Regeln der Kunst, S. 53.

[184] Lorbeerfeld und Kartoffelacker, In : Öffentlich arbeiten, S. 22.

[185] Bourdieu, Die Regeln der Kunst, S. 20

[186] Sehr satirisch wird in Madame Bovary die gezielte ( “[...] wie wird man sie nachher wieder los? “S. 155) und sentimental verhüllte Verführung durch Rodolphe parallell gesetzt zu der leidenschaftlichen Monarchieverherrlichung in einer verführerlischen Rede, S. 168 ff.

[187] Madame Bovary, S. 129.

[188] Zusammenhänge, Essay über Israel (1973)Ges. Werke Bd.6, S. 856f.

[189] Lisbeths gleichzeitige Akzeptanz und Ablehnung für Kohlhaas’ Verhalten spiegelt auf der Partnerschaftsebene das “Sowohl rechtschaffen als auch entsetzlich” des Kohlhaas ( Lisbeth bestärkt ihn, Michael Kohlhaas, Werke und Briefe, Bd. 3, S. 20; lehnt sein Handeln ab, S. 27; ermahnt ihn, seine Feinde zu lieben, S. 31;  verschafft ihm “Genugtuung” dem Kurfürsten gegenüber und sagt ihm, daß er in mancher Hinsicht Recht habe, S. 106). Aus Lisbeths Perspektive, die mit der gesellschaftlichen Perspektive natürlich nicht übereinstimmt, ist eine gewisse Rechtfertigung von Kohlhaas abzuleiten, die außerdem im externen Kommunikationssystem auch dadurch gestützt wird, daß Kohlhaas seinen und Lisbeths Kindern eine Zukunft bietet. (Kohlhaas Söhne werden zu Rittern geschlagen, S. 112)

[190] Michael Kohlhaas, Werke und Briefe, Bd. 3, S. 49.

[191] (die Zigeunerin unterschreibt einen Brief an ihn mit “Deine Elisabeth”)

[192] Michael Kohlhaas, Werke und Briefe, Bd. 3, S. 88 f. 104 f, S. 109.

[193] Willenbrock, S. 106.

[194] Selbst im “dreimal eingeäscherte Wittenberg” spricht jemand noch für Kohlhaas, Michael Kohlhaas, Werke und Briefe, Bd. 3, S. 51.

[195] Hier kommt Hein, zehn Jahre nach Torschluß, (möglicherweise erstmals) noch mit einer Kritik an Anpassung an den Sozialismus. In Randow war der intellektuelle Frankfurther-Doppelgänger Krappmann noch ein Regimekritiker gewesen. An “Würstchen” Feuerbach ist die Intellektuellenkritik übrigens viel stärker ausgearbeitet als die Anpassungskritik.

[196] Canetti steht nicht nur in der Frage der Leidenschaft diametral gegenüber Hein. Er ist einer der wichtigsten Nordau-Gegner des 20 Jahrhunderts: siehe die Nordau-Kritik in der Blendung, die Aristoteles-Kritik, Fortschritts-Nützlichkeits-Kritik und Psychiatrie-Kritik in Provinz des Menschen. Canettis Vorliebe für China (Provinz des Menschen, S. 73, 269, 279) , Hochschätzung Baudelaires ( S. 105) Tolstois (S. 288 f) und Pascals (S. 250) stellen ihn an Benjamins/ Frankfurthers Seite.

[197] Die Provinz des Menschen, S. 88.

[198] Die Provinz des Menschen, S. 94.

[199] Entartung, Bd.2, S. 379.

[200] Einleitung zu den Heroischen Leidenschaften, S. XXIII f.

[201] Ein Traum, S. 307.

[202] Ein Traum, S. 140 f.

[203] Symposion, 177 D.

[204] Symposion, 203 A.

[205] Bourdieu, Die Regeln der Kunst, S. 100.

[206] “In de voormalige DDR wist Christoph Hein (1944) als auteur te overleven door zijn bijzondere talent te richten op de beschrijving van het banale”. Ronald Havenaar, NRC Handelsblad, 8. 9. 2000, S. 36.

[207] “Banaal” ist aus diesem Grund ein schlecht gewähltes Adjektiv zur Beschreibung von der Komödie des Aristophanes. Ilja Leonard Pfeijffer, De Antiken, S. 62.

[208] Sophokles, Antigone, V.783.

[209] amacoV, V. 800, von Hölderlin und Brecht in ihren Versionen der Antigone als “unkriegerisch’” aufgefaßt. Das Handwörterbuch der griechischen Sprache gibt als erste Bedeutung für amacoV tatsächlich “nicht streitend” an, als zweite Bedeutung aber “unbezwingbar, unwiderstehlich”. Ausdrücklich wird unter der zweiten Bedeutung auf diesen Vers (800) der Antigone hingewiesen. Der Kontext erlaubt hier in bezug auf den Eros auch sicher keine andere Deutung.

[210] Sprache und Rhythmus, In: Öffentlich arbeiten, S. 40 f.

[211] Des Menschens Auge hat’s nicht gehört, In : Die fünfte Grundrechenart, S. 59. Vgl Nordaus Bemerkungen zu Goethe, Entartung, Bd.2, S. 548 f.. Ganz zum Schluß des zweiten Bandes von Entartung gibt Nordau zu, daß eigentlich auch sein Musterbeispiel Goethe und überhaupt alle Künstler zu den Entarteten gezählt werden müssen.

[212] Die Magie, S. 3.

[213] Frits Abrahams, Rat, 22.8.2002, S. 28.

[214] NRC, 13.3.2002, S. 7.

[215] Professor Ratelband en universitaire magie, de Volkskrant, 29.9.2001, S. 7.

[216] To the mattresses, NRC 29/30.6.2002, S. 36.

[217] Über die Sprache des Menschen, S. 38, 41 f.

[218] Zit. nach Bourdieu, Die Regeln der Kunst, S. 177.

[219] Zit nach Karl Kraus, Die Fackel 200, 1906, S. 15.

[220] Piet Gerbrandy, Magiër en pestkop, de Volkskrant, 13.9.2002, S.21.

[221] Die Regeln der Kunst, S. 178 f.

[222] Sprache und Rhythmus, In: Öffentlich arbeiten, S. 44.

[223] Christa Wolf, Leibhaftig, S. 93.

[224] Die verschiedenen Arten des Bannens, S. 73.

[225] Die roten Rosen, die Zurek seiner Frau schenkt, nachdem er sich vom Grundgesetz losgesagt hat, erinnern im Terrorismus- Kontext an den Ponto-Mord (siehe z.B. http://www.stern.de/politik/historie/261571.html?eid=501091 ), und vor allem auch an den Umstand, daß die Rosenüberbringerin Susanne Albrecht sich, wie viele andere Terroristen, erfolgreich in der DDR hatte verstecken können.

[226] Des Menschens Auge, In: Die fünfte Grundrechenart, S. 55.

[227] De wereld is vol tover, de Volkskrant, 23.1.2001, S. 7.

[228] Passage, S. 93 f.

[229] Tolstoi wird in Entartung ausführlich als entarteter Denker beschrieben. In Passage wird der Tolstoi-Leser Frankfurther so charakterisiert wie Max Nordau Tolstoi charakterisierte: “Tolstois Weltanschauung, die Frucht der verzweiflungsvollen Denkarbeit seines ganzen Lebens, ist nichts als Nebel, Unverständnis seiner eigenen Fragen und Antworten und hohler Wortschwall. [... Tolstoi ist] ein absurder Konfusionrat, der nur lächerlich wäre, wenn sein mystisch-anarchistisches Geschwätz Schwachköpfen nicht gefährlich werden könnte. Karl Kraus, Der alte Tepp, In: Grimassen, S. 149 f., Entartung, Bd.1, S. 275.

[230] Die Fackel Nr. 55, 1900, S. 31.

[231] Klassenstrijd sluimert in de polder, de Volkskrant, 7.9.2002, S. 9.

[232] De Volkskrant, 17.9.2002, S. 15; eine sehr gute Antwort auf diesen Artikel findet sich bei Hendrik Kaptein, de Volkskrant, 19.9.2002, S. 7.

[233] In: Die Mauern von Jerichow, S. 70. Hein verwendet das Wort “Freiheit” beinahe nie. Hier wird mit “Freiheit” offensichtlich gemeint: “Ausländer raus (=in die Freiheit)”.

[234] Ich lasse es mir auch gerne gefallen, daß man mich als Spießer bezeichnet. Der Unterschied zwischen mir und Nordau bzw. Hein ist jedoch, daß ich das Spießertum niemals propagiert habe. Spießerei kann übrigens am besten mit Kierkegaard als Phantasielosigkeit definiert werden. Die Krankheit zum Tode, S. 46.

[235] Aus einer Fußnote zur Hypnose und Suggestion wird auch deutlich, was an anderen Stellen nur zwischen den Zeiteln zu lesen ist: Nordau zählt sich selbst zu den Genies. Er meint, daß er der erste gewesen sei, der Suggestion und Hypnose beschrieben habe, eine Tatsache, die inzwischen zur “Banalität” verkommen sei. Paradoxe, S. 212. Dies schliesst an seine Definition von Genie und Philister bzw. Banalität und Orginalität an: “Banalität ist [...] die Originalität von gestern.” Paradoxe, S. 60.

[236] “Der Dutzendmensch will seine Gedanken erben und nicht selbst verarbeiten.” Paradoxe, S. 53. Neue Meinungen bei der Masse müssen auf folgende Weise generiert werden: “Mit einem Worte, es handelt sich darum, den Dutzendmenschen ins Joch einer neuen Gewohnheit zu brechen, die er ebenso gedanken- und mühelos, ebenso automatisch, halbschlumernd und wiederkäuend tragen kann wie die alten [...]” Paradoxe, S. 58. “Wenn eine Menge blitzdumm ist, muss man sie vorerst blitzdumm sein lassen.” S. 63. Jeder Versuch, Nordau mit Kant zu vergleichen (Von der Dunk, De verdwijnende hemel, Bd,1, S. 376), ist wohl ein schrecklich schlechter Witz.

[237] “Die Masse eines Volkes übt Taten der Liebe oder des Hasses, der Bildung oder Rohheit, der Menschlichkeit oder Bestialität, je nachdem ihm die einen oder anderen von den gewaltigen Individuen der Epoche suggeriert werden.” Paradoxe, S. 207. Nordau hat Recht. Das Problem ist nicht, daß er nicht Recht hat, das Problem ist, daß er den Mißbrauch der Massen begrüßt, statt ihn anzuprangern.

[238] Die feinen Unterschiede, S. 765.

[239] Die feinen Unterschiede, S. 86.

[240] Die feinen Unterschiede, S. 172.

[241] Die feinen Unterschiede, S. 390.

[242] Die feinen Unterschiede, S. 390. 765; Kritik der Urteilskraft Erster Teil, 1, 1, 13 .

[243] Meditationen, S. 225.

[244] Jan Blokker: „Pim kom [tegen het volk] praten alsof hij zelf de avond-mavo ook maar net met de hakken over de sloot had gehaald [...]“ Bomhoff, de Volkskrant, 12.10.2002, S. 3. 

[245] Slechte smaak, Ileen Montijn, NRC, 23.1.2002, S. 22.

[246] Ik ben er ook nog, NRC 12/13.10,2002, S. 7.

[247] Vgl. Benjamin, Versuche über Brecht, S. 102.

[248] Die Bekenntnisse des Hochstaplers, S. 261.

[249] Joost Zwagerman, Multatuli, Andy Warhol, Pim Fortuyn, NRC, 12./13.10. 2002, S. 53.

[250] Die Magie, S. 45.

[251] Die Provinz des Menschen, S. 125. Benjamin z.B. in Brechts Dreigroschenroman, In: Versuche über Brecht, S. 54. Sowohl der Dreigroschenromna mit seinem Nordau-Bezug als auch benjamins Artikel sind wichtige intertextuelle

[252] Dialektik der Aufklärung, S. 93.

[253] Dialektik der Aufklärung, S. 119. Vgl. auch der Begriff des “Barbaren” bei Brecht: “Menschenopfer, allerwege! Barbarische Belustigungen. Wir wissen, daß die Barbaren eine Kunst haben. Machen wir eine andere.” Kleines Organon für das Theater, Punkt 33. In: Schriften zum Theater, S. 146. Im Vergleich dazu Nordau: die “Schönheit des Menschengeschlechts” hat sich für ihn, wenn auch nicht nur, jedoch immerhin auch, “in den Flammen des Scheiterhaufens und auf der Schaubühne des Blutgerüstes enthüllt”. Paradoxe, S. 80.

[254] Dialektik der Aufklärung, S. 119.

[255] Dialektik der Aufklärung, S. 144.

[256] Frank Wedekind, Ges. Werke, München 1921, Band IX, S. 426, zit. nach Dialektik der Aufklärung, S. 151.

[257] Eine positive Sichtweise auf die Barbaren findet sich auch schon in der Antike: z.B. bei Euripides und in der kynischen Tradition. I. Opel, W. Speyer, Barbar. In: Jahrbuch für Antike und Christentum, S. 257. In der Antike wurde, und hiervon macht Hein geschickt Gebrauch, das Wort “Barbar” sowohl als Schimpfwort - z.B. für Juden - verwendet, als auch für eine positive Auffassung vom “Edlen Wilden.” Hirschburg ist allerdings sicher kein edler Wilder.

[258] Bei Nietzsche lassen sich mindestens drei, völlig unterschiedliche “Barbaren”-Begriffe nachweisen:

1. Der Barbar als grausames, ganz unkultiviertes Wesen (z.B. Morgenröte, Zweites Buch, Werke in drei Bänden, Bd. 1, S. 1086); 2. der Barbar als Philister (z.B. Unzeitgem. Betrachtungen, Erstes Stück, Werke Bd. 1, S. 143)  und 3. der Barbar als Künstler, als ein zivilisiertes Wesen, das aber die naturhafte Vitalität zurückgefunden hat (Aus dem Nachlaß der Achzigerjahre, Werke Bd. 3, S. 448, 851).

[259] Dritte Walpurgisnacht, S. 151.

[260] Der niederländische LPF-Kulturpolitikers Cees van Leeuwen will eine Kunst, die das Schmieröl der Gesellschaft sein soll. zit. nach Maartje Somers, De waarde van geestelijk kapitaal, NRC, 21.9.2002, S. 7. Dagegen Günter Eich im Gedicht Träume (1951/53): “Seid unbequem, seid Sand, nicht Öl im Getriebe der Welt!”

[261] zit. nach Kees Schuyt et al: 1950: Welvaart in zwart-wit, S. 476.

[262] NRC, 31.8.2002, S. 38.