Gustav Meyrink is een in Nederland niet erg bekende schrijver.
Voor mensen die van fantastische verhalen houden, van Schwarze Romantik, van E.T.A. Hoffmann en van Edgar Allen Poe, is Meyrink (1868-1932) een grote aanrader.

Read more..

Uit de Volkskrant van 19 september 2012:

“‘Bram Moszkowicz is niet geschikt voor zijn functie‘”

“De deken van de Orde van Advocaten ging er hard in. Moszkowicz heeft volgens hem lak aan zijn cliënten en de beroepsregels. Hij eiste tegen de raadsman de zelden voorkomende straf van een jaar schorsing”.

Uit de NRC van 19 september 2012:

“Moszkowicz laat zijn meeste cliënten bij het intakegesprek tienduizenden euro’s betalen, meestal contant. …Vervolgens moeten cliënten lang aandringen om een verantwoording voor de werkzaamheden te krijgen….Moszkowicz belooft zich helemaal in te zetten voor de cliënt, maar stuurt vaak een medewerker naar de rechtbank. Voor ontevreden cliënten is hij ook telefonisch onbereikbaar….Vertragen, uitstel vragen en vervolgens de afspraken niet nakomen, dat is volgens Kemper de terugkerende handelswijze van Moszkowicz.”

Deze passage doet sterk denken aan de manier waarop Kafka’s advocaat Huld zijn cliënten afhankelijk en hulpeloos maakt. Een van Hulds cliënten kruipt dan ook als en hond door Hulds kantoor.
De hoofdfiguur Josef K. in Kafka’s Proces wordt pas echt goed meegesleurd in het voor hem uiteindelijk dodelijke proces, toen zijn oom hem overtuigt dat K. niet zonder advocaat kan.

Een belangrijk thema bij Kafka is de manier waarop advocaat Huld zijn cliënten vernedert (lees vooral hoofdstuk 7) . Als Het Proces niet een tragisch verhaal was zou men hierover kunnen lachen. Kafka zelf lachte in ieder geval om zijn roman.

De oom neemt K. mee naar advocaat Huld [!] “een belangrijke naam”. Huld woont in een buitenwijk, in een donker huis, en hij ligt ziek in bed.
In de relatie tussen K., zijn oom en de advocaat lopen privé en zakelijk op een chaotische manier door elkaar heen. Belangenverstrengeling, levensverstrengeling, noodlotverstrengeling. (Gezien de verstrengeling is het eigenlijk merkwaardig dat K. uiteindelijk de keel wordt doorgesneden, en dat hij niet wordt opgehangen. Maar het doorsnijden van de keel is natuurlijk ook een referentie aan noodlot en aan de antieke tragedie:
aan het offeren van een offerdier).

De eerste opmerking die de advocaat tegenover K. maakt:

“Neemt u het me niet kwalijk, ik heb u helemaal niet opgemerkt.”

De advocaat maakt de zaak van K. meteen tot een zaak van leven en dood voor zichzelf:
[Hij richt zich tot K.s oom]

“Wat de zaak van je neef betreft zou ik me inderdaad gelukkig prijzen als mijn kracht toereikend zou zijn, in elk geval zal ik niets onbeproefd laten; als ik niet toereikend ben, kan men immers nog iemand anders bijhalen. Eerlijk gezegd stel ik teveel belang in de zaak om afstand te kunnen doen van elke mogelijkheid mij erin te mengen. Als mijn hart het niet uithoudt, vindt het hier tenminste een waardige gelegenheid om te bezwijken.”

De advocaat weet ook al van tevoren een heleboel over K. [vgl Moszkowicz/ Endstra/Holleeder] en op K.s vraag hierover zegt hij:

“..ik ben immers advocaat, ik verkeer in rechtbankkringen, er wordt over allerlei processen gesproken […] u moet toch bedenken dat ik uit zo’n omgang ook grote voordelen voor mijn cliënten weet te halen.”

Leuk toepasselijk citaat uit hoofdstuk 7 Het Proces:

[de advocaat legt uit]: “Nu zou K. wel uit wat hij zelf had beleefd al hebben opge­maakt dat de allerlaagste organisatie van de rechtbank niet helemaal volmaakt is, dat zij plichtvergeten en omkoopba­re medewerkers telt, waardoor de strakke omheining van de rechtbank in bepaalde opzichten hiaten vertoont. Op dit punt nu dringen de meeste advocaten binnen, daar wordt omgekocht en uitgehoord, ja, er deden zich, althans in vroeger tijd, wel eens gevallen van documentendiefstal voor. Het valt niet te ontkennen dat er tijdelijk op die ma­nier enige zelfs verrassend gunstige resultaten voor de ver­dachte kunnen worden bereikt, daarmee pronken die zaakwaarnemers dan ook en lokken nieuwe clientèle aan…”

Het proces dat K. aangedaan wordt is in het begin absurd en ook vrij onschuldig. Het gebeurt K. niets, behalve dat twee bewakers zijn ontbijt wegvreten. Het proces tegen hem blijft eigenlijk zonder gevolgen, en het wordt ook meerdere keren gesteld, dat zo’n proces helemaal niet erg is.

K.s ondergang is sterk door hemzelf geënsceneerd. Omdat hij per se wil bewijzen dat hij onschuldig is (wat gezien het diffuse en existentiële karakter van het proces tegen hem onmogelijk is- hoe kan hij bewijzen dat hij onschuldig is, als hij niet weet wat hem verweten wordt ?) laat hij zich van zijn oom en de advocaat me trekken in een uitzichtloze (maar eigenlijk ook volledig onnodige) verdediging.

Dit is gedeeltelijk een blog uit 2007, die ik nu herplaats.

In de eerste scene van Goethes Faust speelt Pasen een belangrijke rol.

Faust is zich scherp en pijnlijk bewust van de grenzen van de menselijke kennis, en spreekt hierover met zijn assistent Wager.

Delacoix, Faust

Het is al laat in de nacht, en de braaf-naieve Wagner neemt afscheid met de woorden:

“Vergun mij morgen, de eerste der paasdagen,
Nog een en ander u te vragen.
Met ijver heb ‘k mij van de studietaak gekweten:
Wel weet ik veel, doch ‘k zou graag alles weten.”

Faust wordt in de nacht door gevoelens van zinloosheid overweldigd:

“Is het niet stof, waarmee deez’ hoge wand
En honderd vakken mij benauwen;
De rommel, die met tuig van allerhand
Mij in deez’ mottenweerld wil douwen?
Staat wat me ontbreekt dáár opgesteld?
Moet ik misschien in duizend boeken lezen,
Dat steeds de mens zichzelve heeft gekweld,
Dat enklen maar gelukkig mochten wezen? -
Wat anders grijnst gij, schedel, uit uw nis,
Dan dat uw brein eens als het mijne faalde,
Het lichte dagen zocht en in de duisternis,
Naar waarheid dorstend, jammerlijk verdwaalde?“

Albrecht Dürer, Melancholia I, 1514

Faust ziet ineens een flesje met gif en wil een einde aan zijn leven maken.

Op dat moment klinkt een engelenkoor, die zingt dat Christus is opgestaan.

Faust is niet gelovig maar wordt toch geraakt:

“Ik hoor de boodschap wel, maar ‘k kan haar niet geloven
‘t Geloof ziet liefst naar wonderen en schijn.
Naar gene sferen waag ik niet te streven,
Vanwaar hij daalt, die milde toon;
En toch, aan dit geluid van kind af aan gewoon,
Roept hij ook thans mij weer terug in ‘t leven.”

De herinnering aan zijn jeugd die de engelen oproepen weerhoudt hem van “de laatste stap”:

“Dit lied sprak mij weleer van ‘t jeugdig vrolijk woelen,
Van ‘t lentefeest der jonglingschap:
Herdenking houdt mij thans met kinderlijk gevoelen
Terug van de’ allerlaatste stap.“

In de volgende scene wandelt Faust met Wagner op de eerste paasdag, en Faust voelt en ziet de lente:

“FAUST
Van het ijs bevrijd zijn stroom en beken
Door der lente weldadige levensschijn;
Groen wordt in ‘t dal weer groot en klein:
[...] Overal heft zich wording en streven,
Alles wil zij met kleuren doorweven […]

Of veel mooier in het Duits:

“Vom Eise befreit sind Strom und Bäche
Durch des Frühlings holden, belebenden Blick;
Im Tale grünet Hoffnungsglück;
[..]Überall regt sich Bildung und Streben,
Alles will sie mit Farben beleben […]”

“Bildung und Streben, mit Farben beleben”- mijn motto.

Millet, Lente, 1872

Vertalen Duits Vertaalbureau Duits

.

In het Museum Beelden aan Zee is een overzichtstentoonstelling te zien van de beroemde Oostenrijkse beeldhouwer Fritz Wotruba (1907-1975).

“In zijn werk concentreerde Wotruba zich op het menselijk lichaam, waarbij hij de psychische gelaagdheid van de mens voorrang gaf boven de lichamelijke realiteit. Hij gebruikte daarbij die materialen waarmee hij zijn gedachten het beste tot uitdrukking kon brengen. Vaak begon hij met het ruw werken in kalksteen en daarna in marmer tot hij de juiste verhoudingen in het lichaam gevonden had. Later maakte hij dan een kleimodel, dat in brons kon worden gegoten.
In de tentoonstelling wordt speciale aandacht besteed aan de relatie van Wotruba met Nederland.”

Ik ken Frits Wotruba eigenlijk alleen maar uit de beroemde dagboeken van Elias Canetti, en dan uit de bundel Das Augenspiel/Het ogenspel. Canetti schrijft in een intens hoofdstuk over zijn relatie met Frits Wotruba, die hij als een “tweelingsbroer” beschouwt.
Canetti beschrijft in dit hoofdstuk uit de herinnering een beeld van Wotruba, “het zwarte staande beeld”. Dit beeld bestaat niet meer, maar ik heb op internet de reproductie van een oud foto gevonden. Klik door op deze link en dan op “full vision”, om het beeld nog beter te kunnen zien (kan ik niet kopieren…)

Canetti schrijft over dit beeld (dat hij dus alleen voor zijn geestesoog had toen hij schreef [!]):

“Onder het viaduct van het stadsspoor, waar zich het atelier [van Wotruba] be­vond, zag ik bij mijn eerste bezoek het grote staande beeld van een man uit zwart basalt. Van geen enkele levende beeldhouwer had mij een werk ooit zo diep getroffen. Ik stond ervoor en hoorde de stadstram over het viaduct rijden. Ik hoorde die een paar keer, zo lang stond ik ervoor. Ik kan in mijn herinnering het beeld en dat geluid niet van elkaar scheiden. Het was, een langdurig, zeer zwaar werk, onder deze geluiden hier ontstaan. Er waren genoeg andere beelden te zien, zij het ook niet te veel. Het atelier maakte geen volgestouwde indruk, het bestond uit twee grote bogen van het stadsspoorviaduct, in de ene boog stonden beelden die hem bij zijn werk in de andere zouden heb­ben gehinderd. Als het weer niet te slecht was, werkte hij het liefste buiten. In het begin voelde ik mij door de soberheid van de lokaliteit en het lawaai van de treinen afgestoten, maar omdat er niets overtolligs te zien was, omdat alles wat zich hier ook maar bevond je aantrok en van belang was, raakte je er al snel gewend en merkte je dat het de juiste plaats was, hij had niet ge­schikter kunnen zijn.

Ik bekeek echter vrijwel niets nauwkeurig genoeg, hoewel ik er prijs op stelde de kunstenaar eer te bewijzen, want het ‘zwarte staande beeld’, zoals wij hem sindsdien altijd noemden, liet mij niet los. Het was net alsof ik alleen om zijnentwil was gekomen. Ik probeerde mij aan hem te ontrukken, hij sloeg mij met stom­heid en ik moest toch iets zeggen. Maar waar ik ook ging staan, wat ik ook in het oog probeerde te vatten, toch keerden mijn blikken terug naar het ‘zwarte staande beeld’, en zo zag ik hem van alle mogelijke kanten en bewees ik hem met mijn zwijgen, waarmee hij me had aangestoken, de hoogste eer.

Dit beeld is verdwenen. Het was tijdens de oorlog, zoals Wo­truba me vertelde, in de grond verborgen en werd later niet meer gevonden. Het was veel bekritiseerd en het is mogelijk dat hij er niet meer achter wilde staan. Misschien beklemde hem la­ter, toen de emigratie ons scheidde- hij woonde in Zwitserland, ik in Engeland-, de herinnering aan de hartstocht die ik voor dat beeld had opgevat, en aangezien hij in de emigratie geheel an­dere wegen was gegaan, wilde hij bij zijn terugkeer naar Wenen niet aansluiten bij een werkstuk dat hij als vijfentwintigjarige had gemaakt. [...]

Wat je op het ‘zwarte staande beeld’ zou kunnen aanmerken daarvan ben ik mij nu duidelijk bewust. Ik kan daarom alleen; spreken over de belevenis van die eerste dag. Het beeld, dat zwart en meer dan levensgroot voor je stond hield een hand, de linker, achter zijn rug verborgen. De bovenarm stond opmerkelijk ver van het lichaam af, in een rechte hoek op de onderarm. Op die manier stak de elleboog krachtig van het lichaam af, alsof hij zich erop voorbereidde om iedereen die, te dichtbij kwam weg te duwen. De lege driehoek tussen de, borst en de beide delen van de arm, de enige opvallende leegte die dit beeld vertoonde, had iets dreigends: het betrof de vraag naar de hand die niet te zien was, die je graag zou zijn gevolgd. Het was net of die verstopt was, en niet afgehakt. Je durfde niet naar de hand te zoeken, de ban, waarin je verkeerde, verbood je je standplaats te verlaten. Voordat je tot zoeken overging, waar! het wel van komen moest, overtuigde je je van de zichtbaarheid, van de hand. Aan de rechterkant heerste vrede. De rechterarm lag languit tegen het lichaam gestrekt, de open hand reikte tot vlak bij de knie, zij scheen rustig en zonder enigerlei vijandige, bedoeling. Zo rustig was zij dat je aan haar niet dacht, omdat de i andere hand zich op zo’n opmerkelijke wijze aan het oog ont­trok.

De bol van het hoofd rustte op een sterke hals die naar boven toe wat smaller toeliep, anders was hij breder dan het hoofd geweest. Het smalle gezicht naar voren afgeplat, bij alle vereenvoudiging meer gezicht dan masker, ongenaakbaar en zwijgend, de gleuf van de mond krachtig en pijnlijk gesloten om geen be­kentenis te laten ontsnappen. Borst en buik in duidelijke segmen­ten onderverdeeld, even plat als het gezicht, door sterke cilin­drische schouders overheerst, de kniepartijen bijna tot halfbol­len verdikt, de grote voeten duidelijk naar voren geplaatst, naast elkaar, vergroot en onmisbaar voor de last van dit basalt; het geslacht niet verborgen en niet storend, het minst onderworpen aan een eigen vormgeving.

Maar er kwam het ogenblik dat je je losrukte, op zoek naar de aan het oog onttrokken hand. Je vond haar -onverwachts­- dwars en enorm over het onderste gedeelte van de rug uitge­strekt, met de bal van de hand naar buiten gekeerd, méér dan levensgroot ook bij dit beeld vergeleken, en het is waar dat ik schrok van de kracht van die hand. Je kon haar niets kwaads ten laste leggen, maar zij was tot alles in staat. Tot de dag van van­daag ben ik ervan overtuigd dat het beeld is ontstaan omwille van die hand en dat hij, die haar uit het basalt hakte, de hand moest verbergen, omdat zij oppermachtig was, en dat de mond, die niet wilde spreken, haar verzweeg en de elleboog, die drei­gend naar buiten was gekeerd, de toegang tot haar beschermde.

Ontelbare keren was ik in het viaduct. Mijn passie voor dat beeld werd de kern van onze vriendschap. Ik keek naar Wotru­ba’ s hand wanneer hij aan het werk was en hield dat net als hij urenlang vol. Maar hoe opwindend het nieuwe ook altijd was waaraan hij op dat moment werkte, ik wendde mij nooit tot hem zonder het ‘zwarte staande beeld’ eerst mijn respect te be­tuigen. [...] ”

Canetti heeft Wotruba uitgebreid beschreven (lees het hoofdstuk zelf), maar Wotruba heeft blijkbaar Canetti niet geportretteerd. Daarentegen heeft hij Robert Musil, een vriend van hem en van Canetti, geportretteerd en dit beeld is ook in het Museum Beelden aan Zee te zien.

Bertolt Brechts toneelstuk “Leben des Galilei” draait om de telescoop.

Brechts stuk is geschreven met de hulp  van historische documenten en geeft een aardige samenvatting en overzicht over de gebeurtenissen. Brechts Galilei maakt, net als de echte, slim gebruik van de Hollandse uitvinding – zowel technisch alsook commercieel.
Brechts Galilei:
“Ik heb het onbeschrijflijke geluk gehad een nieuw instrument in handen te krijgen, waarmee een tipje van de sluier van het universum kan worden opgelicht .”

Galilei was niet de eerste die probeerde de telescoop te gebruiken voor astronomisch onderzoek, maar de eerste die dit met succes deed.

In zijn boek Sidereus nuncius “Sterrenbode” van 1610 gaf Galilei een verslag en tekeningen van zijn ontdekkingen met de verrekijker.
Hier een van Galileis mooie tekeningen van de maan:

Brecht heeft Galileis tekst over zijn revolutionaire ontdekkingen omgezet in een dialoog.
Galileis vriend Sagredo ziet de maan door de kijker:

“SAGREDO (door de telescoop kijkend, halfluid) De sikkel­rand is volkomen onregelmatig, gekarteld, oneffen. Op het donkere gedeelte, vlakbij de lichte rand, zijn lichtere plekken. Ze komen de een na de ander te voorschijn. Van daaruit kruipt het licht langzaam in de richting van de grotere lichtgevende helft, waar het ten slotte mee samenvloeit.

GALILEI Hoe verklaar je die lichtvlekken voor jezelf?
SAGREDO Maar dat kan niet.
GALILEI Toch is het zo. Het zijn bergen.
SAGREDO Op een ster?
GALILEI Reusachtige bergen. Waarvan de toppen door de opgaande zon verguld worden, terwijl het rondom, op de berghellingen, nog nacht is. Je ziet het licht van de hoogste toppen naar de dalen om- laagkruipen.
SAGREDO Maar dat is in tegenspraak met twee­duizendjaar astronomie.
GALILEI Zo is het. Wat je ziet heeft buiten mij nog geen mens gezien. Jij bent de tweede.
SAGREDO Maar de maan kán geen aarde zijn met bergen en dalen, net zo min als de aarde een ster kan zijn.
GALILEI De maan kán een aarde zijn met bergen en dalen, en de aarde kán een ster zijn. Een doodgewoon hemellichaam, één onder duizenden. Kijk nog eens. Is de donkere helft van de maan volslagen donker?
SAGREDO Nee. Nu ik erop let, zie ik dat er een zwak, askleurig licht over valt.
GALILEI Wat kan dat voor licht zijn?
SAGREDO …
GALILEI Het komt van de aarde.
SAGREDO Dat is onzin. Hoe kan de aarde licht geven met al zijn gebergten en bossen en zeeën, een koud hemellichaam?
GALILEI Zoals de maan licht geeft. Omdat die twee sterren allebei beschenen worden door de zon, daarom geven ze zelf licht. Wat de maan voor óns is, dat zijn wij voor de maan. En hij ziet ons één keer als sikkel, één keer als een halve cirkel, één keer vol en één keer helemaal niet .
SAGREDO Dan zou er dus geen verschil tussen de maan en de aarde zijn?
GALILEI Blijkbaar niet. ”
—————————————————————————
En over de manen van de Jupiter, door Galilei ontdekt, maakt Brecht deze dialoog:

“GALILEI Sagredo, ik vraag me af. Sinds eergisteren vraag ik ‘t me af. Daar heb je Jupiter. (hij stelt de kijker in) Er staan namelijk vier kleinere sterren vlakbij hem, die je alleen door de kijker kan zien. Ik zag ze maandag, maar nam niet speciaal notitie van hun stand. Gisteren keek ik weer naar ze. Ik had kunnen zweren, dat ze alle vier anders stonden. Ik heb hun stand genoteerd. En ze staan wéér anders. Wat is dat? Ik zag er toch vier. (opgewonden Kijk zelf!
SAGREDO Ik zie er drie.
GALILEI Waar is de vierde? Daar zijn de tabellen. We moeten uitrekenen, wat voor baan ze beschreven kunnen hebben.
Ze gaan opgewonden aan het werk. Het wordt donker op het toneel, men blijft echter aan de ronde horizon Jupiter en zijn begeleidingssterren zien. Als het weer licht wordt, zitten ze nog steeds aan tafel, hun winterjassen aan.
GALILEI Het is bewezen. De vierde kan alleen achter Jupiter verdwenen zijn, waar je hem niet kan zien. Daar heb je nu een ster, waar een andere omheen draait. ……”

Hier Galileis originele aantekeningen:

—————————————————————————-
In scene 4 bij Brecht probeert Galilei vergeefs de Florentijnse geleerden zo ver te krijgen om door de telescoop te kijken. De geleerden willen dat niet, omdat zij aan de theoretisch-theologische, on-empirische “waarheid” van Aristoteles gehecht zijn.

Brechts Galilei:
“De waarheid is het kind van de tijd, niet van de autoriteit.”

Galilei heeft uiteindelijk onder druk van de kerk afgezworen. Bij Brecht doet hij dat met de beroemde uitspraak:
“Ongelukkig het land, dat helden nodig heeft. “

Maar Galileis laatste belangrijke boek (Discorsi e dimonstrazioni matematiche intorno a due nuove scienze;  Verhandlingen en wiskundige bewijzen rond twee nieuwe wetenschappen) werd het land uit gesmokkeld, naar Holland en werd in 1638 in Leiden gedrukt.

Inmiddels heeft Galilei zelfs van de kerk gelijk gekregen, die geen tegenstelling meer ziet tussen haar eigen leer en die van Galilei.

Ik houd van de Duitse barokliteratuur: de gedichten van Gryphius en van de beroemde barokroman Simplicius Simplicissimus van Grimmelshausen.

De Asam-Kerk in München (St. Johann Nepomuk ) kende ik niet van binnen, maar ik nam me voor om ernaar toe te gaan, zodra ik weer in München ben.

Nu ben ik er geweest.

Indrukwekkend, en zo barok het maar kan.
Rechts van de ingang, boven aan de muur, zag ik een levende dode, die een gouden slang om zijn borst en armen gewonden had: een bijzonder en opvallend motief.

Een ander wraakengel-figuur erboven had zelfs een cobra (?) om zijn arm.

Ik heb op internet gezocht, wie de levende dode zou kunnen zijn, en ik vond zeerinteressante informatie.

De afgebeelde scène is afkomstig uit een tragikomisch Jezuitendrama:  Jakob Bidermanns ‘Cenodoxus‘, in feite een literaire voorloper van Goethes Faust:

“Just after entering St. Johann Nepomuk in Munich [...] we see on top of the confessional a sculptural group showing a corpse, entwined by snakes, one arm raised in anger, the mouth opened in a scream. Towering over the restless corpse a man, perhaps a monk, raises his right arm in a gesture that does not so much extend help as establish distance. This gesture is echoed by the putto below, who uses one of his wings to shield his eyes from the disturbing vision.

MORS PECCATORUM PESSIMA, proclaims the inscription above: “The death of sinners is the worst.”

Egid Quirin Asam’s contemporaries would have had no difficulty recognizing in this group a representation of the last scene of Jakob Bidermann’s Cenodoxus. The play closes in heaven. After a very sudden death, the doctor of Paris, who with Faust-like pride had sought to raise himself beyond the human condition, is called before God’s judgment throne and condemned to eternal suffering. Meanwhile, on earth, those mourning the death of this honored man are frightened by the corpse’s refusal to lie still. Three times it raises itself and speaks, the first two times to report an the trial taking place in heaven, the third time to tell of the judgment and to curse both the mother who bore him and himself. One of those watching this terrifying spectacle, a certain Bruno, recognizing the vanity of what the world thinks important, leaves society and becomes a hermit. Friends follow his example (Bruno is the founder of the Carthusian order); their example in turn was followed by members of the audience. The theatrical performance spilled over into life.

It is a typically baroque conclusion. The obsession with time and death, the emphasis on pride that refuses to acknowledge man’s mortality, are thoroughly Christian, and especially baroque.
[..]  Even the most powerful are not masters of their lives. Life is like smoke, pulled apart by a strong wind; or like a carnival play, or like a firework that, hardly begun, is already over.
In poem after poem, play after play, we hear the same refrain:
Vita enim hominum,
Nil est, nisi somnium,

as Bidermann’s Chorus mortualis sings. “We are such stuff as dreams are made on.”

——————Zo ver Karsten Harris. ——————————————-

Wat me bijzonder aantrekt in de barokke kunst, en het bijzonder in deze Asam-kerk: de mengeling van genres, vooral van beeldende kunst en toneel.

Nog bij de citaten uit Cenodoxus:
Vergelijk ook: Shakepeare, The Tempest:
“We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep.”

En: Goethe, Faust, Zueignung ( = de tekst die helemaal aan het begin van Faust staat)  over de schaduwwereld van de herinnering. Goethe spreekt hier zijn eigen verzonnen figuren aan, die hem zijn leven lang hebben begeleid. Zijn tekst spiegelt veel van wat ik voel als ik in München ben:

“Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten,
Die früh sich einst dem trüben Blick gezeigt.
Versuch ich wohl, euch diesmal festzuhalten?
Fühl ich mein Herz noch jenem Wahn geneigt?
Ihr drängt euch zu! nun gut, so mögt ihr walten,
Wie ihr aus Dunst und Nebel um mich steigt;
Mein Busen fühlt sich jugendlich erschüttert
Vom Zauberhauch, der euren Zug umwittert. Ihr bringt mit euch die Bilder froher Tage,
Und manche liebe Schatten steigen auf;
Gleich einer alten, halbverklungnen Sage
Kommt erste Lieb und Freundschaft mit herauf;
Der Schmerz wird neu, es wiederholt die Klage
Des Lebens labyrinthisch irren Lauf,
Und nennt die Guten, die, um schöne Stunden
Vom Glück getäuscht, vor mir hinweggeschwunden.”

Ik heb nog veel meer interessante slangen gevonden in München, hier een foto uit de Frauenkirche, waar slangen zo te zien het vlees wegvreten rond de beenderen van een mens.

Ik houd van deze groteske kunst, een contrapunt tot al de saaie geïdealiseerde heiligen!

Bij de dood van de Duitse componist Karlheinz Stockhausen een leesaanbeveling: de roman Tristanakkoord van de Duitse schrijver (en literatuurwetenschapper) Hans-Ulrich Treichel, waar de figuur Bergmann een leuke Stockhausen-karikatuur is.
Ik vind deze roman uit 2000, die – net als andere leuke romans van Treichel –  ook in het Nederlands is vertaald, schitterend, amusant, geestig, en om tranen te lachen. Een ironische kritiek op heldenvertoon en heldenallures.

De roman leeft van de tegenstelling tussen de klungelige Kafkaëske germanist-promovendus Georg en de Übervater Bergmann/Stockhausen.

Uit de recensie van Anneriek de Jong: “Bergmann is een Duitse componist van wereldfaam, ‘een soort Brahms of Beethoven’, schat Georg, die een klusje voor hem mag doen. Bergmann heeft alles wat Georg niet heeft: vrouwen, lef, roem, geld, ideeen en een aristocratisch profiel. Georg corrigeert Bergmanns memoires. Boven hem zoemt de elektrische puntenslijper van zijn baas. Die componeert zo snel dat het Georg ‘euforisch verkwikt’. Maar niet heus. Vergeefs probeert de dichter een gedicht te schrijven over de vergeefse poging een gedicht te schrijven.
Via Schotland en New York reizen we achter de componist en zijn assistent aan naar Sicilië. Stuk voor stuk excentrieke locaties die Treichel nuchter beschrijft. Zoals hij ook de excentrieke kanten van Bergmann bijna droogkomisch weergeeft.[...] ” (NRC 2-3-2001)

Hier als smaakproef een scène , die gaat over Bergmann en zijn concurrenten en de kwestie wie wel en wie niet in de memoires en het bijhorende persoonregister van Bergmann moet worden opgenomen:

“[...] wel waren er ook nog Scheer en Witte, die beiden ongeveer van dezelfde leeftijd waren als Bergmann en Nerlinger, en die sinds tientallen ja­ren werkzaam waren en internationale bekendheid genoten, maar Scheer noch Witte was werkelijk een concurrent. Bergmann had hem [de germanist Georg, M.T.] op een van de avonden bij het haardvuur over zijn generatiegeno­ten verteld en Georg had aanvankelijk de indruk dat hij uiterst welwillend tegenover hen stond. Vooral Scheer en Witte loofde hij nadrukkelijk vanwege hun consequente eigenzinnigheid, zoals Bergmann het noemde. Scheers eigenzinnigheid bestond erin dat hij zelfs bouwkranen en sloopkogels in zijn composities gebruikte, wat in een normale concert­zaal natuurlijk niet te doen was. Witte daarentegen was in zoverre eigenzinnig dat hij verschillende on­derzoeksinstituten en rekencentra voor zijn com­posities nodig had. Voor een van zijn beroemdste orkeststukken, Pythagoras’ Wortel uit Een, had hij zelfs de CERN in Genève in de arm genomen. ‘Zonder atoomonderzoek doet Witte het niet meer,’ zei Bergmann. Hijzelf had alleen papier, een potlood en een puntenslijper nodig. Maar Witte een deel­tjesversneller. Bergmann zei dat hij hoopte dat Wit­te en Scheer nog veel composities voor sloopkogel, bouwkraan, deeltjesversneller en onderzoekscen­trum zouden schrijven. ‘Ik juich dat van harte toe,’ zei Bergmann. Dat maakte de speelplannen en con­certzalen vrij voor zijn eigen werken, en daarmee was immers iedereen gediend. En dus kon Berg­mann ook betrekkelijk onbewogen Witte en Scheer lof toezwaaien in zijn memoires. Nerlinger daaren­tegen kon hij minder onbewogen lof toezwaaien. Nerlinger schreef net als Bergmann opera’s en sym­fonieën. Met potlood en geschikt voor opera- en concertzalen. Het liefst zou Bergmann Nerlinger helemaal niet noemen. Maar dat zou opvallen. Dus hij had hem wel genoemd, maar slechts één keer en alleen omdat ze in de jaren zestig eens beiden bij een receptie van de bondspresident waren geweest en Nerlinger voor hem in de rij had gestaan. ‘Voor me stond Nerlinger,’ luidde de passage, ‘en achter me Sepp Herberger.’ Natuurlijk was dat niet groot­moedig, maar kleingeestig, dat wist ook Bergmann, hoewel hij Georg verzekerde dat het precies zo ge­gaan was. Georg was eveneens van mening dat Berg­mann niet Nerlinger níet kon noemen. Daar zou de pers ogenblikkelijk op afvliegen, Een moment over­woog Georg of Bergmann Nerlinger misschien zou kunnen vergeten. Maar hoe kon je het vergeten van Nerlinger onderscheiden van het bewust niet-noe­men van Nerlingen? Een literair stijlmiddel voor dit onderscheid moest nog worden uitgevonden. Georg nam zich voor deze problematiek in zijn achter­hoofd te houden voor zijn proefschrift. Maar Bergmanns probleem met Nerlinger kon in elk geval niet door vergeten worden opgelost. Restte alleen een andere benadering: Nerlinger veel noemen. Georg stelde Bergmann voor de naam Nerlinger op andere plaatsen in het boek te verwerken. Om de tien bladzijden zou in Bergmanns memoires de naam Nerlinger moeten voorkomen. Zoals elke tien minuten in de Tristan het Tristanakkoord klinkt. Toen Bergmann Georgs voorstel hoorde, antwoord­de hij onmiddellijk wat geïrriteerd: ‘Onmogelijk’, zweeg vervolgens een tijdje en zei ten slotte dat hij een idee had. Omdat het boek eindigde met het ver­blijf in Schotland en de voltooiing van Pyriphlegethon voor groot orkest, zou hij ook de overhandiging van de vleugel, de persconferentie, de journalisten met hun rode gezichten en de vraag over Nerlinger en natuurlijk ook zijn briljante antwoord daarop in het boek opnemen. ‘Dat is de oplossing,’ zei Berg­mann en ook Georg was het met hem eens en zei dat in dat geval Nerlinger natuurlijk ook in het namen­register moest worden opgenomen. ‘Geen pro­bleem,’ vond Bergmann, zodat Georg ook meteen nog naar Sepp Herberger vroeg. ‘Ook opnemen,’ zei Bergmann genereus.
( pagina 84 ff)

Vanavond wordt Kurt Schwitters gedicht An Anna Blume voorgedragen in Leiden, op het waterpodium Vismarkt. Dit gedicht wordt ook dit jaar op een muur in Leiden aangebracht (adres is nog niet bekend). Ook verschijnt er vandaag de bundel ‘Het woord is machteloos’, een bijzondere verzameling dada-gedichten.

An Anna Blume

Oh Du, Geliebte meiner 27 Sinne, ich liebe Dir!
Du, Deiner, Dich Dir, ich Dir, Du mir, —- wir?
Das gehört beiläufig nicht hierher!
Wer bist Du, ungezähltes Frauenzimmer, Du bist, bist Du?
Die Leute sagen, Du wärest.
Laß sie sagen, sie wissen nicht, wie der Kirchturm steht.
Du trägst den Hut auf Deinen Füßen und wanderst auf die Hände,
Auf den Händen wanderst Du.
Halloh, Deine roten Kleider, in weiße Falten zersägt,
Rot liebe ich Anna Blume, rot liebe ich Dir.
Du, Deiner, Dich Dir, ich Dir, Du mir, —– wir?
Das gehört beiläufig in die kalte Glut!
Anna Blume, rote Anna Blume, wie sagen die Leute?
Preisfrage:
1. Anna Blume hat ein Vogel,
2. Anna Blume ist rot.
3. Welche Farbe hat der Vogel?
Blau ist die Farbe Deines gelben Haares,
Rot ist die Farbe Deines grünen Vogels.
Du schlichtes Mädchen im Alltagskleid,
Du liebes grünes Tier, ich liebe Dir!
Du Deiner Dich Dir, ich Dir, Du mir, —- wir!
Das gehört beiläufig in die —- Glutenkiste.
Anna Blume, Anna, A—-N—-N—-A!
Ich träufle Deinen Namen.
Dein Name tropft wie weiches Rindertalg.
Weißt Du es Anna, weißt Du es schon,
Man kann Dich auch von hinten lesen.
Und Du, Du Herrlichste von allen,
Du bist von hinten, wie von vorne:
A——N——N——A.
Rindertalg träufelt STREICHELN über meinen Rücken.
Anna Blume,
Du tropfes Tier,
Ich——-liebe——-Dir!

Marjolein Februari eist in haar Volkskrant-column van vandaag een parlementair onderzoek naar gif- leveranties aan Irak. “In de jaren tachtig van de 20ste eeuw zijn door Nederlandse bedrijven chemicaliën geleverd aan Irak. De stoffen zijn gebruikt voor de aanmaak van gifgassen waarmee aanvallen zijn gepleegd op burgerdoelen, zoals de beruchte aanval in Halabja, waarbij grote aantallen slachtoffers zijn gevallen. Amerika vroeg Nederland indertijd dringend geen toestemming meer te verlenen voor de uitvoer van zulke stoffen. Het ministerie van Buitenlandse Zaken was daarop bereid de uitvoer te verbieden; het ministerie van Economische Zaken lag ondanks buitenlandse en binnenlandse druk dwars.”

Eerder (6-5-2006) heeft Februari op de obscure handelingen van Bolkestein in de gifgas-affaire gewezen:
“Zodra de Iranoorlog begin jaren tachtig losbrandt is het ministerie van Economische Zaken meteen enthousiast over de financiële mogelijkheden ervan. Het wil graag samenwerken met het olierijke Irak, en eind 1983 reist Frits Bolkestein dan ook af naar Bagdad om een overeenkomst te tekenen. Bolkestein is op dat moment als staatssecretaris van Economische Zaken verantwoordelijk voor de buitenlandse handel. Volgens een verslag verklaart Bolkestein tijdens de ontmoeting met Saddam Hussein en Iraakse ministers dat die ontmoeting plaatsvindt ‘in een setting van sympathie voor het door drie jaar oorlog beproefde Iraakse volk’.

Erg leuk vind ik dat Februari vandaag uitvoerig schrijft over Mutter Courage van Bertolt Brecht, en dat Februari dit stuk gebruik voor haar analyse van thema oorlog en handel.

“Mutter Courage [..] is het verhaal van een marketentster die tijdens de Dertigjarige Oorlog, een godsdienstoorlog die in Europa woedt van 1618 tot 1648, haar handel drijft aan de rand van het slagveld. De soldaten moeten goede schoenen dragen, anders marcheren ze niet lekker, en ze moeten worst en wijn voorgezet krijgen om voldoende aangesterkt de afgrond van de hel tegemoet te lopen. ‘Kanonnen op een lege maag, kapitein, dat is niet gezond.’

Mutter Courage handelt er duchtig op los, hopende dat het nog maar lang oorlog mag blijven. Ze gelooft dat de oorlog haar geluk zal brengen, welvaart en winst, en ook als uiteindelijk al haar drie kinderen dood zijn, gelooft ze nog steeds dat ze zonder de oorlog niet zal overleven. Als het even vrede wordt, schrikt ze hevig. ‘Nee, net nu ik een nieuwe voorraad heb ingekocht!’ “

Wat Februari niet weet: ook Nederland heeft de aan tekst van Brechts toneelstuk bijgedragen. De Leidse Germanist Sjaak Onderdelinden schrijft dat moeder Courages zin aan het einde van ‘Mutter Courage’: “Ik moet weer wat handel zien te krijgen” ( Duits: “”Ich muss wieder in’n Handel kommen”)  ontstond in de samenwerking tussen Brechts medewerker Ruth Berlau en het Rotterdams Toneel in 1950 (zie “Typisch Nederlands”, p. 168)

Deze laatste zin: “Ik moet weer wat handel zien te krijgen” spreekt Courage nadat zij haar kinderen aan de oorlogshandel heeft opgeofferd.

Turner, Vesuvius

Goethe schrijft in zijn Italienische Reise over de Vesuvius:

“Neapel, Dienstag, den 20. März 1787.
Die Kunde einer soeben ausbrechenden Lava, die, für Neapel unsichtbar,
nach Ottajano hinunterfließt, reizte mich, zum dritten Male den Vesuv zu
besuchen. […] und wir gingen mutig auf einen ungeheuren Dampf los,
der unterhalb des Kegelschlundes aus dem Berge brach; sodann schritten wir
an dessen Seite her gelind hinabwärts, bis wir endlich unter klarem Himmel
aus dem wilden Dampfgewölke die Lava hervorquellen sahen.
Man habe auch tausendmal von einem Gegenstande gehört, das Eigentümliche
desselben spricht nur zu uns aus dem unmittelbaren Anschauen. Die Lava war
schmal, vielleicht nicht breiter als zehn Fuß, allein die Art, wie sie
eine sanfte, ziemlich ebene Fläche hinabfloß, war auffallend genug; denn
indem sie während des Fortfließens an den Seiten und an der Oberfläche
verkühlt, so bildet sich ein Kanal, der sich immer erhöht, weil das
geschmolzene Material auch unterhalb des Feuerstroms erstarrt, welcher die
auf der Oberfläche schwimmenden Schlacken rechts und links gleichförmig
hinunterwirft, wodurch sich denn nach und nach ein Damm erhöht, auf
welchem der Glutstrom ruhig fortfließt wie ein Mühlbach. Wir gingen neben
dem ansehnlich erhöhten Damme her, die Schlacken rollten regelmäßig an den
Seiten herunter bis zu unsern Füßen. Durch einige Lücken des Kanals
konnten wir den Glutstrom von unten sehen und, wie er weiter hinabfloß,
ihn von oben beobachten.
Durch die hellste Sonne erschien die Glut verdüstert, nur ein mäßiger
Rauch stieg in die reine Luft. Ich hatte Verlangen, mich dem Punkte zu
nähern, wo sie aus dem Berge bricht; dort sollte sie, wie mein Führer
versicherte, sogleich Gewölb und Dach über sich her bilden, auf welchem er
öfters gestanden habe. Auch dieses zu sehen und zu erfahren, stiegen wir
den Berg wieder hinauf, um jenem Punkte von hintenher beizukommen.
Glücklicherweise fanden wir die Stelle durch einen lebhaften Windzug
entblößt, freilich nicht ganz, denn ringsum qualmte der Dampf aus tausend
Ritzen, und nun standen wir wirklich auf der breiartig gewundenen,
erstarrten Decke, die sich aber so weit vorwärts erstreckte, daß wir die
Lava nicht konnten herausquellen sehen.
Wir versuchten noch ein paar Dutzend Schritte, aber der Boden ward immer
glühender; sonneverfinsternd und erstickend wirbelte ein unüberwindlicher
Qualm. Der vorausgegangene Führer kehrte bald um, ergriff mich, und wir
entwanden uns diesem Höllenbrudel.
Nachdem wir die Augen an der Aussicht, Gaumen und Brust aber am Weine
gelabt, gingen wir umher, noch andere Zufälligkeiten dieses mitten im
Paradies aufgetürmten Höllengipfels zu beobachten. Einige Schlünde, die
als vulkanische Essen keinen Rauch, aber eine glühende Luft fortwährend
gewaltsam ausstoßen, betrachtete ich wieder mit Aufmerksamkeit. Ich sah
sie durchaus mit einem tropfsteinartigen Material tapeziert, welches
zitzen- und zapfenartig die Schlünde bis oben bekleidete. Bei der
Ungleichheit der Essen fanden sich mehrere dieser herabhängenden
Dunstprodukte ziemlich zur Hand, so daß wir sie mit unsern Stäben und
einigen hakenartigen Vorrichtungen gar wohl gewinnen konnten. Bei dem
Lavahändler hatte ich schon dergleichen Exemplare unter der Rubrik der
wirklichen Laven gefunden, und ich freute mich, entdeckt zu haben, daß es
vulkanischer Ruß sei, abgesetzt aus den heißen Schwaden, die darin
enthaltenen verflüchtigten mineralischen Teile offenbarend.
Der herrlichste Sonnenuntergang, ein himmlischer Abend erquickten mich auf
meiner Rückkehr; doch konnte ich empfinden, wie sinneverwirrend ein
ungeheurer Gegensatz sich erweise. Das Schreckliche zum Schönen, das
Schöne zum Schrecklichen, beides hebt einander auf und bringt eine
gleichgültige Empfindung hervor. Gewiß wäre der Neapolitaner ein anderer  Mensch, wenn er sich nicht zwischen Gott und Satan eingeklemmt fühlte.

“[...] beides hebt einander auf “
Merkwaardige, Hegeliaanse en ongeloofwaardige reactie van Goethe, die zich blijkbaar geen raad weet met de heftige emoties. …

Goethe kijkt en luistert ook naar de mensen die eindeloos over de vulkaan spreken ,” ihres Deutens, Erzählens, Vergleichens, Streitens, wohin die Lava strömen werde”

Het stromen van de lava wordt voor Goethe een metafoor voor het vertellen.

Lees ook: Susan Sontag over Goethe en de Vesuvius: The Volcano lover.

Bram Moszkowicz waant zich – of is – het slachtoffer van een complot.
Is Moszkowicz getransformeerd van advocaat tot slachtoffer?

Gisteren heb ik Kafka’s Proces gebruikt om Moszkowicz onder het perspectief van advocaat Huld uit Het Proces te belichten. Vandaag iets over Josef K. uit het Proces: is hij alleen maar slachtoffer van het systeem, of is hij ook dader?

Heel wat merkwaardige lieden hebben zich in de loop van de geschiedenis als slachtoffers beschouwd. Fortuyns moordenaar Volkert liet weten in het gevangenis Kafka’s Proces te lezen.

Josef K. in ieder geval is geen geheel onschuldig slachtoffer.

Het proces dat K. aangedaan wordt is namelijk in het begin absurd en ook vrij onschuldig. Het gebeurt K. niets, behalve dat twee bewakers hem zijn ontbijt wegvreten. Het proces tegen hem blijft eigenlijk zonder gevolgen, en het wordt ook meerdere keren gesteld, dat zo’n proces helemaal niet erg is.

K.s ondergang is sterk door hemzelf geënsceneerd. Omdat hij per se wil bewijzen dat hij onschuldig is (wat gezien het diffuse en existentiële karakter van het proces tegen hem onmogelijk is- hoe kan hij bewijzen dat hij onschuldig is, als hij niet weet wat hem verweten wordt ?) laat hij zich van zijn oom en de advocaat me trekken in een uitzichtloze (maar eigenlijk onnodige) verdediging.

K. is zelf een autoritaire en harde figuur. Dat wordt zeer duidelijk in de scène waar zijn bewakers onschuldig worden afgeranseld, en K. er niets tegen onderneemt. Hij haalt geen hulp, hoewel hij weet dat de afranseling onterecht is en de twee bewakers de ranselaar zonder bescherming zijn uitgeleverd. K. vindt alleen dat de afgeranselden zich beter zouden moeten beheersen en geeft zelf een van de slachtoffers die hem om hulp smeekt nog een duw.

K. gedraagt zich hier net zo als de passieve en medeschuldige toeschouwer in Kafka’s vreselijke ( en vreselijk belangrijke) Strafkolonie .

Uiteindelijk loopt K. ook geheel vrijwillig mee naar zijn terechtstelling. Hij wordt niet onder dwang afgehaald, hij loopt graag mee.

Josef K. is zowel slachtoffer alsook dader.